Jazz, Musicology

Structure and articulation as constructional material of modern popular music and jazz

By

Sorry, this entry is only available in Slovak.

Publikované In: Yvetta Kajanová: Struktur und Artikulation als Baumaterial der modernen Populärmusik und des Jazz. In: Musicologica Istropolitana II, Stimul, Bratislava 2003, s. 189 – 204, ISBN 80-88982-80-4.

V modernej populárnej hudbe (jazz, rock, pop music, country and western, šansón, folk) sa rôznym spôsobom pracuje so štruktúrou a artikuláciou. Podľa toho aké miesto prisúdila história v jednotlivých štýloch štruktúre a artikulácii, kryštalizujú sa v nej špecifiká hudobného myslenia. Typické pre modernú populárnu hudbu však nie je rozvíjať štruktúru, ale pracovať s artikuláciami, rytmickými odchýlkami a využívať možnosti improvizácie. Hudobníci  si v modernej populárnej hudbe vytvárajú určité charakteristické postupy v melódii, harmónii, rytme, forme, s ktorými v konkrétnom štýle ďalej pracujú. Hotové modely, šablóny, či schémy používajú vo svojej tvorbe. Aj rytmický pattern je osobitou rytmickou schémou, podobne ako „rytmicko-melodické“ modely, používané v melódii kompozície. Snahou hudobníkov je priniesť do už existujúcich šablón, schém, modelov (v rytme – pattern, v melódii – melodicko-rytmické modely, overené harmonické postupy, obvyklá inštrumentácia charakterizujúca štýl) originálny prvok, vznikajúci počas interpretácie. Z toho vyplýva iná estetika v modernej populárnej hudbe (je zjavná najmä pri porovnávaní tvorby tónu spevákmi európskej hudby a spevákmi modernej populárnej hudbe), osobité rytmické frázovanie hudobníkov, intonačné odchýlky (dirty notes, blue notes)… Hudobníci sa sústreďujú na afekt, emóciu, výraz alebo feeling. Čím vyššie ambície v umeleckej sfére, t.j. v náročnosti na poslucháča, majú tvorcovia, o to viac zameriavajú svoju pozornosť na štruktúru diela. Z hudobného afektu sa stáva „vyššia forma myšlienkovej reflexie“ (Albrecht 1986, s. 189).

Pre vymedzenie okruhu umelej hudby na jednej strane; populárnej, ľudovej a kmeňovej hudby na druhej strane1, nám poslúžia kategórie bipolaritného vzťahu hudobná štruktúra – artikulácia; ďalej termíny afekt, emócia, výraz a vyššia forma myšlienkovej reflexie.

Štruktúra

Vývojom a používaním slova štruktúra v hudobnej histórii sa zaoberal K. Kropfinger(Kropfinger 1972) a porovnáva rozličné názory autorov – G. Adler, T.W. Adorno, P. Boulez, C. Dahlhaus, H. Eggebrecht, E.T.A. Hoffmann, C. Lévi-Strauss, J. Piaget, H. Stockhausen, R. Wagner, A. Webern… Kropfinger dospel ku konštatovaniu, že „štruktúra nie je špecificky hudobným termínom“ (Kropfinger 1972, s. 190-191), ďalší teoretici sa snažili nájsť jej vymedzenie pomocou matematiky, kybernetiky. Iní hľadajú paralely a súvislosti štruktúry s termínmi materiál, tvar, forma (Erpf 1967), doteraz používanými hudobnou teóriou najmä v súvislosti s novou hudbou 20. storočia. Napriek rozličným názorom na používanie pojmu štruktúra v teoretických prácach, medzi štruktúrou, hudobným materiálom, tvarom a formou existujú rôzne vzťahy v súvislosti s historickým obdobím a žánrovo-štýlovým okruhom. Pod hudobným materiálom rozumieme z hudobného diela vyabstrahované merateľné fyzikálno-akustické prvky, ktoré tvoria základný materiál špecificky hudobnej reči2. Patria sem – melódia so špecifickým tónovým systémom, rytmus, metrum, tempo, farba, dynamika. Hudobná štruktúra na rozdiel od hudobného tvaru, je niečím všeobecnejším, abstraktnou množinou hudobných tvarov (o tvare hovoríme, ak sa uplatňuje ako psychologický fenomén počas vnímania). Predpokladom existencie hudobného tvaru je hudobný materiál a hudobná štruktúra.

Ak by sme skúmali definície štruktúry v histórii, väčšinou majú autori na mysli hudobné prvky a vzťahy medzi nimi. Na označenie prvkov používajú slová elementy, detail, model, konštrukcia a pod. Vzťahy sú pre nich väzbou, funkciou, reláciou, príbuzenstvom, sprostredkovaním… (The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2000). Hudobná štruktúra je teda sieť vnútorných vzťahov medzi časťami hudobného celku, ktorá vytvára jeho kvalitatívnu určenosť (Fukač 1986, s. 206).

Artificiálna hudba, resp. európska umelá hudba sa v priebehu svojho vývoja sústredila na vytváranie originálnych hudobných štruktúr, ktorých prevládajúcou tendenciou v závislosti od historického obdobia a štýlu je smerovanie od jednoduchých k zložitejším hudobným štruktúram (progres a regres má v tomto vývoji svoju logickú príčinu) a na rozličné vzťahy fungujúce medzi nimi. Bez ohľadu na to, či sa v danom historickom období artificiálnej hudby rozlišuje polarita medzi interpretom a skladateľom, alebo či možno hovoriť o hudbe improvizovanej, alebo fixovanej notovým zápisom, vývojový progres smeruje ku štruktúre, ktorá má významnejšie miesto medzi jednotlivými hudobnými prvkami ako artikulácia.

Artikulácia

V jazze už od jeho vzniku boli nápadné rozličné praktiky, odchýlky od zvyčajného spôsobu hry na nástroji, alebo spievania, ktoré vznikali počas interpretácie. Máme na mysli glissandá, vibráto, ornamentiku, blue notes, nuansy rozličného akcentovania dôb spojené s beatom – offbeatom a pod. Všetky tieto javy vznikajú ako dôsledok nástrojovej hry, alebo vokálnej techniky. Ich výskyt spomínajú rôzni autori už od začiatku teoretickej spisby o jazze, rocku alebo afroamerického folklóru. Ak sa zaoberajú interpretačnými praktikami vokálnej hudby (Epstein 1983, Evans 1973, Gridley 1984, Metfessel 1928, Seashore 1967) vytvárajú si svoj vlastný slovník, podľa ktorého popisujú jednotlivé javy. Prejavuje sa tu však značná terminologická nejednotnosť. Autori si napriek tomu uvedomujú, že tieto javy majú úzku súvislosť s hlasovou technikou, spôsobom tvorby tónu a príležitostne použijú na vysvetlenie problematiky termín artikulácia. Vo vokálnej hudbe má tento pojem aj svoj špecifický význam. Zjednodušene povedané, ak chce spevák spievať zrozumiteľne, musí artikulovať. Slovo artikulácia teoretici používajú, ak majú na mysli javy, ktoré vznikli vplyvom interpretácie počas spievania, alebo hry na inštrument.

Pre niektoré artikulácie, vznikajúce modifikáciou hudobného materiálu – melódie, rytmu, tempa, farby, dynamiky – si tvorcovia modernej populárnej hudby a jazzu vytvorili i špeciálne pomenovania. Napríklad dirty notes – nečistá intonácia, odchýlka od temperovaného ladenia, blue notes – nečisté tóny (oscilácia medzi veľkou a malou terciou a veľkou a malou septimou) bluesovej tóniny, vznikajúcej z dur-molového systému a pentatoniky, rôzne druhy glissand – whip, spill, lift, smear, shake, lip trill…, half time, double time, stop time… Pri hraní rytmických patternov, pri využití synkopy, princípu beatu a offbeatu, bodkovaného rytmu, dochádza k uplatneniu rôznych druhov akcentov (artikulácia ako modifikácia rytmu). Dynamika v jazze a v rocku sa mení so zmenou farby, soundu resp. so zmenou inštrumentácie. Napríklad pri hre rockovej skupiny so zjavne veľkou intenzitou zvuku spôsobenou elektrifikáciou, sa dynamika mení len pri novom nástupe ďalšieho hudobného nástroja, alebo pri jeho pauze, podobne je to v jazze aj v prípade, že sú použité výlučne akustické nástroje. Špecifická tvorba tónu vo vokálnej a inštrumentálnej hudbe v jazze a v rocku, rôzne deformácie ideálnej tvorby tónu v porovnaní s európskou hudbou, spôsobujú zmenu farby. Za modifikáciu tempa možno považovať postupné spomaľovanie, zrýchľovanie spojené s crescendom a decrescendom (modifikácia dynamiky).

Bipolarita štruktúra – artikulácia

Pokúsme sa teraz problematiku artikulácie rozšíriť a nadviazať na naše predchádzajúce úvahy o hudobnom materiáli a štruktúre. Hudobný materiál je základným východiskom pre celú sféru hudby. Umelá európska hudba si z neho vyberá originálne hudobné štruktúry a vytvára originálne vzťahy medzi nimi. Aj keď v historickom vývoji interpretácie existujú rôzne interpretačné praktiky – artikulácie, nestávajú sa centrom pozornosti v hudobnej kompozícii hlavného vývojového prúdu, ale dôraz sa kladie na štruktúru. Hudobný materiál – melódiu a jej tónový systém, rytmus, tempo, farbu, dynamiku – moderná populárna hudba a jazz rôznym spôsobom modifikujú v priebehu interpretácie. Pojem interpretácia však nie je presný a skresľuje skutočnosť. O skutočnej interpretácii možno hovoriť len v súvislosti s umelou európskou hudbou. V jazze sa uplatňuje improvizácia, ktorá sa v modifikovanej podobe, alebo i priamo realizuje vo sfére modernej populárnej hudby – v rocku, folku, country and western, hitovej produkcii populárnej hudby (Lábska – Kajanová 1994).

Medzi štruktúrou a artikuláciou, ako i ich uplatnení v európskej umelej hudbe, modernej populárnej hudbe a jazze, existujú rôzne spojenia, posuny, vzájomné ovplyvňovania. Ak sa však v rámci bipolarity štruktúra – artikulácia realizovali v modernej populárnej hudbe a jazze rôzne posuny, vždy mali charakteristické znaky a axiologický význam, ktorý bol typický pre daný žánrovo-štýlový okruh. Pre poslucháča mali z psychologického hľadiska pri apercepcii ten istý význam. Napríklad pri vzniku bebopu, keď sa hudobníci koncentrovali na štruktúru akordu, melódie (T. Monk, D. Gillespie, Ch. Parker), došlo k redukovaniu poslucháčov, ktorým sa zdal byť nový štýl nezrozumiteľný, náročný na počúvanie. Teda posun významovosti smerom ku štruktúre znamenal priblíženie sa axiológii umelej hudby. Predstavitelia art rocku (Pink Floyd, Genesis, Yes, Queen) kládli dôraz na hudobnú formu, prevzali dokonca mnohé prvky zo štýlov európskej novej hudby (napr. z romantizmu, elektroakustiky, konkrétnej hudby). Tým sa stal art rock zaujímavým pre poslucháčov z okruhu európskej hudby, ktorí počúvali rovnako hudbu oboch žánrov. Zdôrazňovanie štruktúry v rocku najzreteľnejšej prostredníctvom vyzdvihovania závažnosti hudobnej formy znamenalo preberanie axiologických prvkov európskej hudby. Ďalej, určitý stupeň uplatnenia náhody (obdoba improvizácie) v aleatorickej kompozícii neznamená, že v nej autor zdôrazňuje artikuláciu. Aj vtedy je v centre pozornosti štruktúra, tvar, forma, ibaže v tomto prípade vzniká s využitím určitého stupňa náhody priamo na pódiu počas interpretácie. Dokladom tohto tvrdenia je i to, že aleatorika sa nestala populárnou hudbou na rozdiel od rocku a niektorých smerov jazzu. Naopak art rock a bebop prijali niektoré črty „vážnosti“ európskej hudby. Keď nastal v l9. storočí rozmach vydávania diel majstrov klasicizmu a baroka, obľube a veľkej popularite medzi poslucháčmi a amatérskymi hudobníkmi sa tešili vydania, ktoré nerešpektovali pôvodný rukopis autora, teda jeho štruktúru, ale dielo doplňovali technickými bravúrnymi pasážami, ornamentikou, novými zvukovými efektmi – pri klavíri prehnanou pedalizáciou (sound), doplneným rytmickým frázovaním a pod.. Tieto diela niesli črty populárnej hudby a predstavovali podobné hodnoty, pretože zvýrazňovali artikulačné praktiky.

Afekt ako psychologicko-estetická kategória a jeho rozličné prejavy v jazze a v rocku

Existenciou výrazu, emócie, či afektu v hudbe sa zaoberali muzikológovia už oddávna. Snáď najväčšie chyby v tejto súvislosti sa robili vtedy, keď sa hľadali paralely medzi emóciou a hudobno-vyjadrovacími prostriedkami. Vo vyabstrahovaných prvkoch a princípoch z množstva hudobnej produkcie (v hudobnom materiáli a spôsobe práce s ním) je mylné hľadať akýsi zárodok emócie. Takisto je nemožné vytvoriť modelové situácie, alebo konkrétne spojenia jednotlivých prvkov hudobného materiálu so spôsobom práce, aby sme dosiahli presný výraz, emóciu či afekt. Výraz je veľmi úzko spojený s konkrétnou významovosťou a posolstvom v rámci umeleckého diela.

Psychické prežívanie hudobníka, snaha o vyjadrenie určitej emócie, výrazu, afektu sa odráža vo všetkých prvkoch hudobného materiálu. Otázkou je, aký je vzťah medzi hudobným materiálom, štruktúrou a artikuláciou na jednej strane, afektom vznikajúcim ako dôsledok použitého materiálu v kompozícii na druhej strane, psychickým prežívaním hudobníka a pocitom páčenia alebo nepáčenia sa poslucháča. Doterajšie výskumy pripúšťajú, že v tvorbe tónu a napokon aj v rytme sa môže prejavovať emocionálno-estetická väzba. Tá istá artikulácia môže byť zdrojom odlišného afektu. Napríklad škrtený tón (ktorý je možné docieliť pri podviazaní si hrdla, čo využívali hudobníci kmeňových spoločenstiev) v kombinácii s chrapľavým tónom (vznikajúci nedomykavosťou hlasiviek) používal Louis Armstrong a aj Bessie Smith. U Louisa Armstronga bol zdrojom smiešneho, zábavného výrazu, u Bessie Smith zvyšoval dramatickosť.

Hluk u predstaviteľov experimentálneho rocku (Frank Zappa, Velvet Underground) bol snahou o „nový zvuk“, o nové odlišné poňatie populárnej hudby, ktorá by sa líšila od komerčnej populárnej hudby. Bol snahou intelektuálov o zaujímavý, bizarný afekt, snahou o experiment v hudbe. V punk rocku (Sex Pistols, Ramones, Clash, Damned, Dead Kennedys, Exploited) znamenal hluk vyjadrenie hnevu, agresivity, odporu, pohŕdania tradičnými hodnotami (z toho vyplýva i nečistá intonácia pri speve, polorecitovaný spev, výkriky a pod.).

Veľká intenzita zvuku pri hre big bandu je prirodzeným dôsledkom veľkého obsadenia orchestra v jazze. Cieľom je tu získanie plného zvuku rôznych farieb. Orchester v období swingu vyjadruje prirodzené afekty človeka – od radosti, veselosti až po smútok a bolesť. Na druhej strane veľká intenzita zvuku v rockovej hudbe súvisí so snahou o extatický účinok hudby. Nie je tvorená akusticky ako pri big bende, ale elektronicky upravovaná kvôli získaniu veľkej hlasitosti s účinkom extázy.

Rozličné artikulácie melódie, farby, prejavujúce sa v tvorbe tónu, inštrumentácii, elektrifikácii, modifikácii rytmu, tempa, dynamiky môžu na poslucháča pôsobiť rozličným spôsobom. Niekomu sa môže zdať napríklad synkopický rytmus, princíp beatu a offbeatu, rytmické patterny a rozličné druhy akcentov krásne, príjemné, lahodné, inému poslucháčovi odchovanému tradičným európskym hudobným myslením nepríjemné, provokujúce, vyrušujúce a škaredé. Podobne ľúbivo alebo neľúbivo môže pôsobiť vysoká intenzita zvuku. Od hudby, ktorej cieľom je dosiahnutie extázy, šoku, davovej psychózy, kinestézie, synestézie, citu obdivu, poslucháč nemôže očakávať estetický zážitok, prameniaci z originálnej štruktúry.

Kinestézia3 so svojimi pohybovými účinkami na svalstvo ľudského organizmu vzniká rovnako pri počúvaní jazzu, tak i rocku. Zapríčiňuje ju osobitá úloha rytmu v modernej populárnej hudbe. Vidíme to i z tanečnej funkcie prvotných štýlov jazzu a rocku. Kinestézia nepôsobí snáď len v niektorých skladbách (resp. úsekoch) free jazzu (Ornette Coleman, Cecil Taylor…), kde sa rytmus neuplatňuje vo svojej typickej podobe ako v celej sfére modernej populárnej hudby. Je nepravidelný, v priebehu jednej skladby sa môže meniť v súlade so zmenou tempa, nie je motorický, neobsahuje vždy rytmické patterny. Podobne sú komponované niektoré pasáže skladieb art rocku (Pink Floyd, Yes, Genesis…) a ani v nich sa kinestézia nemusí prejaviť typickým spôsobom.

Prvky synestézie4 môžeme nájsť v rockovej hudbe, ktorá v celom svojom vývoji pracovala s mimohudobnými prostriedkami (gesto, mimika, tanec, oblečenie, účes, farebné svetlá, dymové clony, scéna, využitie filmu, videa…). Synestézia je spojená s „vizuálno-priestorovou názornosťou zvukových fenoménov“ (Lexmann 1981, s. 26) a súvisí tak na základe psychologických výskumov s hudbou a s farebným účinkom mimohudobných prostriedkov pôsobiacich na zrak. Účinky mimohudobných prostriedkov v rocku a ich spojenia s hudbou a textom nie sú zatiaľ dostatočne preskúmané. Predmety na scéne, oblečenie, účes majú v tomto prípade funkciu symbolov a súvisia s myšlienkovo-filozofickým pozadím rocku.5

Používanie mimohudobných prvkov v jazze nie je zaužívané. Výnimku tvorí soul jazz (Ray Charles, James Brown), jazzrock, funky, fusion music, acid jazz (Weather Report, Chick Corea, John McLaughlin, Steps Ahead, Spyro Gyra, Mezzoforte…), kedy dochádza k prepojeniu jazzu s modernou populárnou hudbou (najčastejšie s rockom a populárnou hudbou). Aj vtedy však ide len o veľmi striedme využitie mimohudobných prostriedkov ako napríklad osvetlenie a tanec.

Na účinky synestézie sa najviac spoliehali hudobníci v art rocku, keď im išlo o také pôsobenie hudby na poslucháča, ktoré by svojím prežívaním u jednotlivca bolo rovnocenné s účinkami drog (Matzner, Poledňák, Wasserberger 1983, s. 319,tzv. psychedelic music – Jefferson Airplane, Grateful Dead, Doors, Janis Joplin, Jimi Hendrix…). Preto hudobníci, publicisti, teoretici tak často hovoria o „snívaní“, „víziách“, „blúznení“, „rozpínavosti“ a pod. Pokračovaním týchto snáh bol elektronický rock (Tangerine Dream, Klaus Schulze, Kraftwerk, Jean Michel Jarre, Jon Anderson a Vangelis Papathanassiou…). Neskôr sa táto tendencia objavila v soft rocku (Peter Gabriel, Phil Collins, U2…).

S extázou boli spojené už rané formy afroamerického folklóru – ring shout, spirituál. Na organizmus a psychiku človeka tu pôsobila hudba, jej motorický rytmus, zrýchľovanie tempa, intenzita zvuku, vnútorná dynamika a napätie hudby. V ďalších obdobiach swingu, bebopu, cool jazzu, hard bopu, free jazzu, keď sa jazzoví hudobníci snažili o tvorbu hudby na počúvanie, strácal sa i extatický účinok hudby. Miesto neho nastúpil estetický zážitok a cit obdivu (Kresánek 1977, s. 149).

K návratu k extáze dochádza v období soul jazzu, čerpajúceho zo spirituálov a gospel songov. Podobne sa jej účinky prejavujú aj v jazzrocku a fusion music. Do nich sa prvok extázy dostáva z rockovej hudby a z hudby iných etnických kultúr (India, Afrika). Účinok extázy kmeňových spoločenstiev počas prebiehajúcich rituálov možno v jednoduchej podobe sledovať aj počas rockových koncertov. Prejavilo sa to už pri vzniku rock and rollu. Sólisti – speváci, hudobníci heavy metalu (AC/DC, Metallica, Iron Maiden…) trash metalu (Napalm Death) black metalu (Black Sabbath, Alice Cooper…), speed metalu (Exploited, Motorhead, Metallica, Napalm Death…) sú „v umení extázy“ majstri. Priama akcia na scéne, či v hľadisku, súčasťou ktorej bol nejaký incident spojený s násilím na koncertoch punk rockových skupín, vyvolávala dokonca hystériu či davovú psychózu. Ide tu o druh „negatívneho afektu“, ktorý sa v jazze nevyskytuje, jeho jemnejšou obdobou je extáza.

Cit obdivusa v jazze a v rocku prejavuje v obdive voči technickej dokonalosti, nástrojovej virtuozite hudobníka a to v modernom jazze a rocku 80. a 90. rokov (Bobby McFerrin, Stanley Jordan, v rocku Steve Vai, Joe Satriani). Teda cit obdivu nevzniká v modernej populárnej hudbe tak, ako v artificiálnej hudbe, v obdive voči štruktúre, dômyselnému usporiadaniu skladby (Kresánek 1977, s. 292)ale v obdive voči praktikám, ktoré súvisia s interpretáciou a osobnosťou hudobníka.

Existencia duchovnoemocionálnej stránky6 hudobnej produkcie je evidentne dokázateľná v pôsobení na poslucháča, pretože je viditeľná v konkrétnych účinkoch na poslucháča, charakteristických pre modernú populárnu hudbu – extáza, kinestézia, synestézia… Pod duchovnoemocionálnou stránkou rozumieme: „Vychádzajúc z presvedčenia, že emocionálnu oblasť nemožno oddeliť od objektívnych procesov vnímania a poznávania, pokladáme za žriedlo vyšších emocionálnych priebehov ich nadväznosť na vyššie formy myšlienkovej reflexie.“ (Albrecht 1986, s. 189)Duchovnoemocionálny obsah hudobnej produkcie v sebe zahŕňa určitý stupeň „myšlienkovej reflexie“ a emóciu, výraz, alebo afekt. K myšlienkovej reflexii možno dospieť úvahou, poznaním, životnou filozofiou je to vklad tvorcu do hudobného diela v podobe významu a posolstva, ktorý akceptuje poslucháč.

Všeobecne je známe, že moderná populárna hudba rezignovala na akceptovanie „vyššej formy myšlienkovej reflexie“, čo sa prejavilo najmä v utilitárnej sociálnej funkcii niektorých hudobných druhov a v konkrétnych štýloch. I tu sa však v rámci historického vývoja jednotlivých druhov stretávame s výnimkami a možno ich pozorovať v špecifickom trasformovaní „myšlienkovej reflexie“ do určitej životnej filozofie v jazze, názorovej a filozofickej orientácie v rocku. Hudobné myšlienky sa môžu odraziť v názoroch a myšlienkovom pozadí rôznych subkultúr v jazze a v rocku, napríklad v intelektuálnom pozadí pri vzniku bebopu, hardbopu, vytvorení subkultúr hippies, heavy metal, gothic rock a pod.. Čím vyššie umelecké ambície majú predstavitelia daného druhu a historického štýlu v modernej populárnej hudbe, čo sa prejavuje v náročnosti a zložitosti usporiadania skladby, tým viac je v nej obsiahnutá „vyššia forma myšlienkovej reflexie.“ V historických obdobiach, v ktorých predstavitelia rezignovali na určitý „vyšší myšlienkový obsah“, sa zámer tvorcov posúval smerom ku koncentrácii na emóciu, výraz, afekt (ring shout, spirituál, blues, tradičný jazz, swing, soul jazz; rock and roll, hard rock, punk rock, hard core, soft rock). Absencia alebo výskyt „vyššieho myšlienkového obsahu“ súvisí s typom hudobného myslenia – neuvedomelé – živelné štádium hudobného myslenia nezahŕňa „vyššiu formu myšlienkovej reflexie“, uvedomelé štádium ju obsahuje (Kresánek 1977, s. 31-38).

Analýzou hudobného zápisu nemôžeme dospieť k analýze duchovnoemocionálnej zložky. Napriek tomu nemožno logickému usporiadaniu hudobného materiálu v notovom zápise uprieť potenciálnu možnosť pre disponovanie duchovnoemocionálnou zložkou, či v akejkoľvek forme zápisu (napr. v načrtnutej schéme štandardu v jazze, alebo v zápise melodickorytmického priebehu piesne s akordickými značkami). Potom môže nastúpiť výskum zameraný na psychologické a fyziologické aspekty, v ktorom sa môžu skúmať jednotlivé emocionálne prejavy hudobníka a poslucháča ako napr. zúrivosť, strach, hnev, nenávisť, veselosť, radosť, láska a pod.

Artikulácie vznikajúce modifikáciou melódie a farby

Melódia a farba, ako hudobný materiál, sú v jazze a v rocku rozličným spôsobom modifikované. Prejavujú sa:

  1. v tvorbe tónu,

  2. v inštrumentácii – použitých hudobných nástrojoch,

  3. v elektronifikácii.

Niekedy sa táto problematika zužuje len na oblasť soundu. Napríklad T. Kneif rozoznáva „l. zvuk ako fyzikálno-akustický jav… 2. zvukovú farbu 3. hudobnú zvláštnosť skupiny, tzv. skupinový sound… 4. polyfónne, alebo homofónne usadenú melódiu, teda všeobecnú skladateľskú techniku…5. všeobecný znak miestny alebo časový bližšie udávajúci hudobné smerovanie. V tomto zmysle sa hovorí o San Franciscom sounde…“ (Kneif 1978, s. 219)Pri tvorbe tónu dochádza k modifikácii melódie tým, že sa mení jej frekvencia (napr. rôzne druhy glissand používané dychovými nástrojmi – lift, whip, spill, shake, smear, lip trill …, scat, ornamentika, shouts, blue notes, vibráto, tremolo), ale i farba (chrapľavý tón pri speve, nazalita, voix mixte, growl – zvláštny spôsob tvorenia tónu pri dychových nástrojoch, pizzicato alebo hra sláčikom kontrabasu, slap bass – údery palcom na basgitaru, používanie dusítok pri dychových nástrojoch, flažolety gitary a pod.). Je tu potrebné rozlišovať medzi vokálnou a inštrumentálnou hudbou. Vzhľadom na svoje špecifiká si oba žánre hudby vypracovali rôzne osobité techniky tvorby tónu.

Inštrumentáciou a elektrifikáciou dochádza k modifikácii farby. Dôležitá je tu samotná voľba inštrumentov, ktoré sú väčšinou prevzaté z tradičnej európskej umelej hudby (sláčikové nástroje, dychové nástroje, klávesové nástroje, drnkacie nástroje, bicie nástroje), ľudovej a kmeňovej hudby (kazoo, jug, valcha, sitár, ústna harmonika, perkusie – bongos, conga, maracas, tamburína, timbales…). Osobitú skupinu charakteristickú viac pre rock ako pre jazz vytvárajú elektrifikované a elektronické nástroje (elektrická gitara, basgitara, akustické nástroje s elektrickým adaptérom – snímačom, syntetizátory, elektronické bicie nástroje, elektronické dychové nástroje – napr. EWI…). K nim sa pridávajú zariadenia, ktoré zvuk ďalej rôzne upravujú – napr. booster na gitaru…

Nástroje svojou farbou dodávajú hudbe charakteristický zvuk a môžu pri počúvaní v poslucháčovi asociovať určitý typ hudby – použitie sitár evokuje indickú hudbu (napr. jazzový súbor Oregon, Beatles v piesni Norwegian Wood, v rocku použitie indických nástrojov dostalo aj osobitý názov raga rock), saxofóny v populárnej hudbe 80., 90. rokov v hitovej produkcii asociujú jazz, alebo rock and roll (v jazze je to nástroj, ktorý sa od obdobia swingu stáva pre neho typickým, podobne v začiatkoch rocku bol súčasťou rock and rollového a twistového štýlu), organ (i keď imitovaný syntetizátorami) pripomína chrámovú hudbu, resp. obdobie baroka európskej umelej hudby (často sa využíva v art rocku – napr. Emerson – Lake – Palmer). Celkové obsadenie skupiny a jej výsledný zvuk sa môže stať charakteristickým výlučne pre daný súbor, alebo tiež hudobný štýl, napr. zvuk orchestra Benny Goodmana, Glena Millera, skupiny Modern Jazz Quartet a pod., v rocku zvuk skupiny Doors, Tria Emerson – Lake – Palmer (s charakteristickým Hammond organom), skupín Pink Floyd, Dead Kennedys a pod. Každý hudobný štýl v jazze a v rocku má svoje zaužívané typické obsadenie. Napr. tradičný jazz – kornet, trombón, klarinet, banjo, klavír, veľký bubon, tuba (kontrabas), swing – trúbková, trombónová a saxofónová sekcia, rytmická sekcia – klavír, gitara, kontrabas, bicie nástroje, v rocku – art rock – spev, klávesové nástroje, syntetizátor, gitary, basgitara, bicie nástroje, heavy metal – spev, gitara, basgitara, bicie nástroje (klávesové nástroje sa z inštrumentára vypustili).

Elektrifikácia poskytuje aj iné možnosti modifikácie farby a tvorby tónu. Tieto sú najčastejšie využívané v rockovej hudbe, v jazze sa takmer nevyskytujú. Výnimkou je fusion music od 70. rokov, kde pod vplyvom rocku dochádza k absorbovaniu niektorých prvkov, vznikajúcich elektrifikáciou.

Patria sem:

  1. spätná väzba,

  2. ozvena – echo,

  3. priestorovosť,

  4. vysoká intenzita zvuku – dynamika.

Uveďme teraz niekoľko osobností jazzu a rocku a pokúsme sa popísať, akým spôsobom modifikovali základný hudobný materiál, aby vytvorili osobité artikulácie vokálu, alebo inštrumentu. Príklady sme volili podľa rôznorodosti štýlov a odlišnosti vokálneho a inštrumentálneho žánru (Louis Armstrong – trúbka, vocal, tradičný jazz, swing; Miles Davis – trúbka, moderný jazz; Jimi Hendrix – gitara, vocal, hard rock; Yngwee Malmsteen – gitara, rock 8O. rokov).

LOUIS ARMSTRONG – jeho tón pri hre na trúbku je ostrý, kovový, obsahuje vrchné alikvotné tóny, typická je hra vo vysokých polohách. Ak je tón dlhší, nikdy nie je rovný, ale obsahuje vibráto. Louis Armstrong využíva rovnomerné vibráto7 a nerovnomerné vibráto, prechádzajúce miestami do tremola. Spojenie ostrého tónu s rôznymi druhmi vibráta sa stáva príznačným pre trúbkára a podľa týchto znakov je možné jeho hru okamžite rozlíšiť od hry ostatných inštrumentalistov. Ďalšími poznávacími znakmi sú glissandá po stupnici smerom dole, využívanie rôznych ozdôb – trioly, mordent, nátril, príraz, obal, arpeggio a pod.

V rytme sa objavujú rôzne druhy akcentov, aby vynikli nuansy jazzového rytmu (synkopy – príklad č.1, beat a off beat – príklad č. 2) sú akcenty často rovnaké a Armstrong volí spôsob hry tenuto.

Príklad č. 1

Príklad č. 2

Dynamická škála trúbkára sa pohybuje od piana cez mezzoforte až po fortissimo. Hra vo vysokých polohách je najčastejšie spojená s veľmi silnou expresívnou hrou vo fortissime. Naopak v nízkych polohách hrá často mezzoforte, v pomalých skladbách piano. K hre v piane napomáha príležitostne i dusítko.

Pri speve Armstrong na základe nedomykavosti hlasiviek (hlasivky nepriliehajú ku sebe) tvorí chrapľavý tón. Výrazovo dôležitejšie miesta zdôrazňuje škrteným tónom. Oba druhy tónov sú v danom kontexte zdrojom zábavy, smiechu. (Na rozdiel od Elly Fitzgerald, u ktorej škrtený tón môže zvyšovať dramatickosť.) Podobne ako pri hre na trúbku sa objavujú glissandá, rovnomerné, nerovnomerné vibráto až tremolo, rovný tón sa prakticky nevyskytuje. Pri speve nie sú rytmické akcenty natoľko diferencované ako pri hre na trúbku (neumožňuje to nedomykavosť hlasiviek). Spevák využíva len veľmi jemné akcenty.

Nedomykavosť hlasiviek nedovoľuje spevákovi robiť veľké diferencie v dynamike. Preto spieva väčšinou v mezzoforte a v piane. Celková inštrumentácia hudby závisí od hudobného štýlu – v začiatkoch pôsobenia Louisa Armstronga to bolo obsadenie typické pre tradičný jazz, neskôr pre swing. Príťažlivé kontrastom soundu sú duetá speváka Louisa Armstronga s „ideálnou tvorbou tónu“ Elly Fitzgerald, v ktorých je nápadný rozdiel medzi lyrickým, jemným hlasom speváčky a chrapľavým deformovaným tónom Armstronga.

MILES DAVIS – jeho modifikácie tónu, rytmu, farby a pod. sa menili so štýlom, v ktorom v danom období tvoril. Začiatkom 5O. rokov v súlade s cool jazzovým štýlom používal rovný tón bez vibráta, glissanda a bez dusítka. Jeho hra je celkovo striedma a rozličné druhy artikulácií sa v podstate neobjavujú. Štýl charakterizuje úspornosť, zdržanlivosť vo vyjadrovaní afektu. V rytme sa neobjavujú diferencované akcenty, dynamika skladieb je takmer vždy v mezzoforte. Na rozčlenenie frázy využíva staccato, legato, tenuto a pod. Všetky rytmické artikulácie necháva vyniknúť len v jemných náznakoch. Afektami skladieb sa stávajú smútok, nostalgia, žiaľ… V 6O. rokoch, keď pracuje na bopovej syntéze jazzu, sa jeho prístup k modifikáciám mení. Tón zostáva i naďalej bez vibráta, omnoho častejšie však Miles Davis zachádza počas hry do vysokých polôh, kde rôznym spôsobom deformuje tón, pri čom sa mení jeho farba. Ostrý, kovový, dráždivý tón najčastejšie vo forte tu vyjadruje napätie, je výbušný, expresívny. Dynamický priebeh jeho hry sa spestruje od forte až po piano a môže sa meniť v rámci jednej frázy. Súčasne s dynamikou sa objavuje i rôznorodosť akcentov. Hru obohacujú predchádzajúce techniky hry – legato, staccato, tenuto a pod. Napätie zväčšuje intonačná kolísavosť tónov, pridanie glissand smerom nahor a nadol od základného tónu, príležitostne sa vyskytuje aj trilok. V pomalých skladbách využíva dusítko, ktoré ešte viac obohacuje farbu tónu. Takto vzniknutý tón niekedy pripomína ľudskú reč. Rozprávanie do hudby na začiatku alebo po skončení skladby, sa stáva súčasťou koncertov v období fusion music ako i na zvukovom zázname hudby M. Davisa. Od 70. rokov v období fusion music hrá trúbkár takmer výlučne s dusítkom. Pomáha mu rôzne meniť farbu tónu v súlade s afektom. Ponecháva si predchádzajúci štýl, ku ktorému sa dopracoval – využívanie dynamických odtienkov, rôznorodosť akcentov, ostrosť vo vysokých polohách. Afektami v týchto rokoch sa stávajú už predchádzajúce výrazy – smútok, nostalgia, výbušnosť. Napriek skladbám celkovo zameranými na zvýraznenie rytmu a vypichnutie patternov, zostáva Miles Davis melodikom s nostalgickým výrazom.

Sound hudby Davisa sa menil tiež podľa štýlov, vždy ho však charakterizovala striedmosť. Dovoľuje radšej, aby vynikol zvuk rytmickej sekcie – kontrabasu a bicích nástrojov, než aby jeho hudba bola príliš „vykrášlená farbou“ rôznorodých inštrumentov. V bopovom období pracoval v malých skupinách s obsadením – trúbka, saxofón, klavír, kontrabas, bicie nástroje. Vo fusion music siahol po obsadení trúbka, saxofón, gitara, syntetizátor, klávesové nástroje, basgitara, bicie nástroje, perkusie.

JIMI HENDRIX – v hard rockovom spôsobe hry na gitaru sa prejavovali modifikácie melódie, farby a rytmu. Využíva kontrastne ostrý, svetlý, kovový tón s vrchnými alikvotnými tónmi, ktorý znie piskľavo vo vysokých polohách, oproti tmavšiemu tónu so zamatovým zvukom. Málokedy znie ako rovný tón, takmer vždy je sprevádzaný jemným vibrátom, tremolom, glissandami medzi dvoma rôznymi tónmi, glissandom, ktoré sa odchýli od pôvodného tónu buď smerom hore, alebo dole a znova sa vráti k východiskovému tónu. Objavuje sa i glissando po stupnici v rozsahu oktávy, vo väčšom rozpätí prechádza z jedného tónu do druhého. V hudbe Jimiho Hendrixa nachádzame tiež ornamentiku – trilok, rýchle opakovanie sledu 3 – 5 tónov niekoľkokrát za sebou, rýchle trioly, arpeggio. Gitarista modifikuje tón i elektricky, využívaním wah-wah efektov, echa, spätnej väzby, pri ktorej sú vznikajúce tóny doplnkom melódie danej skladby. Tón môže byť obohatený o nové zvukovo – farebné miesta ťahaním strún, použitím bottle – necku. Ak sa pracuje príležitostne s elektroakustickými zvukmi, tieto úseky znejú tak, aby mal poslucháč dojem, že počuje zvuk v širokom priestore s akusticky veľkou plochou.

V rytme sa prejavuje vplyv blues. Pre rytmické patterny sú typické bluesové rytmy, synkopy, bodkovaný rytmus. V hre Jimiho Hendrixa nachádzame niekoľko druhov akcentov. Gitarista využíva vzájomný kontrast medzi nimi, čím dosahuje gradáciu. Tomu zodpovedá i hra staccato, legato, striedanie akordickej hry (so snahou o zvýraznenie harmónie skadby) s jednohlasou sólovou hrou. Ak dôjde k zastaveniu celého hudobného toku skladby v krátkej pauze (stop time), môže zaznieť glissando elektrifikovanej gitary, prechod bicích nástrojov, alebo výkrik Jimiho Hendrixa – speváka. Potom nastúpi znova celý súbor. Jimi Hendrix občas strieda v skladbe úseky, ktoré obsahujú pattern s úsekmi bez patternu s voľným tempom. V nich sa môže tempo spomaliť alebo zrýchliť na základe podvedome cíteného, alebo i znejúceho beatu bicích a basgitary.

Charakteristický sound tvorí obsadenie elektrickej sólovej gitary, basgitary a bicích nástrojov. Príležitostne sa využívajú aj iné inštrumenty, napr. klávesové nástroje. V úsekoch s voľným tempom je sound elektricky modifikovaný (LP Electric Ladyland, 1968).

Gitara Jimiho Hendrixa a jeho spev znejú miestami unisono. Ako spevák využíva Jimi Hendrix hrudný register8 so slabým šelestom na hlasivkách.9 Vo vysokých polohách spieva falzetom. Často sa objavuje rozprávanie, alebo polorecitovaný spev. Podobne ako v hre na gitaru, tak aj v speve sa vyskytuje staccato a rôzne druhy akcentov. Hendrix sa tu však obmedzuje na odspievanie témy. Gitara ako improvizujúci nástroj je bohatšia na rozličné artikulácie ako spev (podľa LP Electric Ladyland, 1968, LP The Jimi Hendrix Experience, 1967).

YNGWEE MALMSTEEN – gitarista kombinuje vo svojej hre klasickú gitarovú techniku typickú pre európsku umelú hudbu s rockovou technikou hry. Podľa toho tvorí i tón, ktorý je jasný, svetlý, asociuje tón akustickej gitary (samozrejme elektricky snímaný). Inokedy používa ostrý piskľavý rockový tón v kontraste s tmavším drsnejším tónom, alebo tón akustickej gitary elektricky modifikovanej, pripomínajúci folkovú gitaru. Ak Malmsteen hrá skladby s citátmi z obdobia európskeho baroka, alebo pasáže, ktoré sú ovplyvnené barokom, používa klasickú prstovú techniku hry s kontrapunkticky vedenými hlasmi (napr. sekvencie v harmónii). Tu sa objavujú arpeggia, flažolety. Malmsteen hrá na gitare vo veľmi rýchlom tempe, v porovnaní s bicími nástrojmi dvojnásobne (niekedy až trojnásobne) rýchlejšom, čím sa zdôrazňuje virtuozita. Objavujú sa tu rôzne technické behy gitary presahujúce rozsah oktávy, opakovanie sledu niekoľkých tónov v rýchlom tempe viac ráz za sebou. Tu využíva výlučne rovný tón bez vibráta. Pri sústredení sa na melódiu, alebo nový nápad sa v dlhšom tóne objavuje vibráto, glissando vychádzajúce z jedného tónu a vzďaľujúce sa od neho smerom nahor, alebo nadol so spätným návratom do pôvodného tónu. Vyskytuje sa i glissando prechádzajúce po stupnici z jedného tónu do druhého. Vibráto a glissandá sa nachádzajú najčastejšie na miestach, kde je tón gitary rockový – ostrý, kovový, piskľavý, alebo s tmavším zafarbením, tak ako to bolo v hre Jimiho Hendrixa. Yngwee Malmsteen však hrá väčšinou jednohlasne až na miesta s klasickou gitarovou technikou s kontrapunkticky vedenými hlasmi.

Sound vychádza z inštrumentácie – sólová gitara, sprievodná gitara, basgitara, bicie nástroje + príležitostne napr. organ, pripomínajúci zvuk chrámovej hudby baroka.

Preferencia virtuozity gitaristu, hra vo veľmi rýchlom tempe, je typická pre vývoj rockovej hudby 80. rokov (pre hru vo veľmi rýchlom tempe sa vytvorilo osobité pomenovanie, tvoriace nový štýl speed metal, virtuozita sa ako druh nástrojového kultu objavuje v štýloch heavy metal, v hre súčasných rockových gitaristov ako napríklad Steve Vai, Joe Satriani…), podobne ako i odklon od typicky černošského rytmického cítenia (zriedkavejší výskyt synkop, bodkovaného rytmu v patternoch, bluesový rytmus sa takmer vôbec nenachádza v hudbe heavy metalu 80. rokov). V porovnaní s hudbou Jimiho Hendrixa je i rytmické frázovanie striedmejšie, nevyužíva natoľko rôzne druhy akcentov. Po stop time nasleduje zvyčajne rýchla technicky bravúrna pasáž gitaristu, po nej znova nástup celej skupiny. Tempo môže byť i voľnejšie – rubatové, na spôsob európskej hudby, kde melódia gitary určuje jeho rýchlosť, spomalenie, zastavenie, rôzne agogické zmeny (podľa LP Rising Force, 1984, LP Trilogy, 1986).

Zhrnutie

V tejto stati sa pokúsime charakterizovať hudobné myslenie (Besseler l978, Burjanek l97O, Eggebrecht l977, Hutter l943, Chailley l965)10 jazzu a rocku na základe ich vzájomného porovnávania, pričom vychádzame len z predchádzajúcich úvah, týkajúcich sa štruktúry a artikulácie; tvorby tónu, osobitého rytmického frázovania hudobníkov, intonačných odchýlok; výrazu, afektu. Nie je teda cieľom a je i nemožné vyčerpať túto problematiku na základe výskumu jednej roviny hudobných prejavov. Ďalej máme možnosť pokračovať viacerými cestami – jednou z nich je predpoklad, že štruktúra predstavuje totalitu celku a mení sa pri prechode k svojmu pólu – artikulácii. Ďalšia cesta znamená hľadanie nových rovín mimo vzťahu štruktúra – artikulácia, v ktorých sa hudba prejavuje. Bipolarita štruktúra – artikulácia je premietnutím vzťahu skladateľ – interpret, partitúra – hudobná produkcia do jednej roviny. Ďalšie roviny výskumu by sa mohli zamerať napríklad na parametre času – rytmus, metrum, rytmické patterny a parametre priestoru – tonalita, melódia, harmónia…

Jazzová a rocková hudba narábajú s hotovými schémami, šablónami, na ktoré redukujú základný hudobný materiál (melódia, harmónia, rytmus). Rytmická štruktúra v jazze a v rocku je preto často redukovaná na rytmický pattern, melodická štruktúra na rytmicko-melodický vzorec.Rytmický pattern má tendenciu správať sa ako archetyp (prazákladný typ). Jazzová a rocková hudba prejavuje tendenciu k neustálej variabilite a premenlivosti tohto typu hudobnej štruktúry.Výskyt rytmického patternu možno vystopovať v priebehu historického vývoja jazzu a rocku. Zatiaľ čo v jazze sa v rytmickom patterne uplatňuje princíp improvizácie, obmieňania, vytvárania nového tvaru v rámci jednej skladby, v rocku sa v práci s rytmickým patternom viac využíva princíp opakovania.

Rytmicko-melodický vzorec predstavuje určitú formulu, na ktorú sa improvizuje v rockovej hudbe. Pendantom rytmicko-melodického vzorca v jazze je téma určená na improvizáciu. Úlohou hudobníkov je variovať a obmieňať rytmické patterny a melodické vzorce, vytvárať rôzne nuansy v štruktúre, čím vznikajú nové varianty v čase a priestore. Každá hudobná produkcia je len jednou z možných variantov.11 V tendencii k variabilite, premenlivosti a obmieňaniu modelov sa prejavuje súvislosť s hudobným myslením kmeňových spoločenstiev a folklórneho myslenia.

V jazze a rocku má svoje osobité miesto princíp opakovania, ako spôsob práce s hudobným materiálom. Zdanlivo protikladná voči variabilite a premenlivosti je tendencia modelov – rytmických patternov, alebo rytmicko-melodických vzorcov, k opakovaniu. Opakovanie rytmického patternu v rocku je najtypickejšie v rámci jednej skladby a hoci v ňom dochádza k rôznym drobným zmenám v detailoch štruktúry, sme pri počúvaní schopní rozpoznať základné kontúry pôvodného rytmického patternu. Pre jazz je charakteristické opakovanie rytmických patternov, ktoré je rozptýlené vo viacerých skladbách v rámci jedného štýlu. Oba typy opakovania sa však vyskytujú ako v jazze tak i v rocku. Rytmicko-melodický model (redukcia melodickej štruktúry) sa v rocku opakuje v rámci jedného štýlu a štýlu z neho odvodeného (napr. punk rock a nová vlna, heavy metal a hard core…).Opakovanie témy a jej harmonickej schémy nastáva v jazze pri improvizácii.

Jazz a rock charakterizuje prevládajúca jednoduchosť hudobnej produkcie v čase a priestore. Celková jednoduchosť sa prejavuje v redukcii štruktúry na schémy a modely, ako i v hudobnej forme. (V jazze sú to väčšinou variácie na tému, vznikajúce pod vplyvom improvizácie, v rocku sú to prevažne piesňové formové útvary). Jednoduchosť štruktúry jazzu a rocku je dôsledkom odlišného vývojového smerovania celej sféry modernej populárnej hudby, sledujúcej primárne artikulácie a až sekundárne logické usporiadanie skladby, hudobnej produkcie, ktorá by inklinovala k usporiadaniu od jednoduchého k zložitému (Erpf 1967, Hutter 1943).

Len tak je možné vysvetliť, prečo po období štrukturálne relatívne komplikovanom nastupuje ďalšie obdobie, ktoré má v programe jednoduchosť, až primitívnosť hudobnej štruktúry – napr. po art rocku punk rock, po bope soul jazz, po free jazze – jazz rock a pod.Jednoduchosť sa objavuje aj v celkovom charaktere afektov, ktoré majú až animálne znaky – bez preferencie estetického zážitku (kinestézia, synestézia, extáza, cit obdivu).

Pre výstavbu skladby je významná zvuková podstata hudby. Jej základom sa stávajú artikulácie, vznikajúce modifikáciou hudobného materiálu.Dochádza k preferencii sonorizmu (tvorba tónu, sound, inštrumentácia, artikulácia a pod.), dynamizmu hudby (rytmický pattern, motorickosť; práca s tempom vo free jazze, speed metale, art rocku; double time, half time a pod.) na úkor štruktúry, tematickej výstavby hudobnej produkcie.

  1. Regionálne členenie hudobnej vedy a hudby na umelú, populárnu, ľudovú a kmeňovú navrhuje O. Elschek v práci Hudobná veda súčasnosti. Dochádza tu aj k terminologickým zmenám, keď na rozdiel od iných autorov (H. Eggebrecht, J. Fukač, I. Poledňák, J. Kotek), zavádzajúcich pojem artificiálna a nonartificiálna hudba, hľadá podrobnejšie a systematickejšie členenie, poskytujúce ďalšie možnosti vnútornej systematiky. Moderná populárna hudba a jazz, inšpirované afroamerickým folklórom, sú tu súčasťou univerzálnej regionálnej sféry populárnej hudby, ktorá sa na rozdiel od modernej populárnej hudby a jazzu môže vyskytovať na rôznych miestach a nie je viazaná prevažne na anglické, americké, či európske územie. In: Elschek, O.: Hudobná veda súčasnosti, systematika, teória, vývin. Veda, Bratislava 1984, s. 58
  2. Hudobný materiál nazýva J. Volek hudobnou paradigmou, alebo dispozičným univerzom. Volek, J.: Struktura a osobnosti hudby, Panton, Praha 1988
  3. Pohybová reakcia na hudbu sa prejavuje už u detí v 2. roku života. Poledňák, I.: ABC, Stručný slovník hudební psychologie. Praha 1984, s. 246;, Teplov, B.M.: Psychologie hudebních schopností. Praha 1965, s. 176 – 181
  4. “Synestézie, souhrnný termín pro percepci, v níž reálný vjem jednoho smyslu je provázen dojmem vjemu jiného smyslu.” Poledňák, I.: ABC, Stručný slovník hudební psychologie, Praha 1984, s. 374
  5. Wicke, P.: Ideologické aspekty rockovej hudby. Medzinárodná muzikologická konferencia o súčasných otázkach modernej populárnej hudby, Bratislava, 26. 5. 1988
  6. “Hudba je – ako iné umenia – uchopenie ideologicky relevantného momentu v procese duchovnoemocionálneho sveta – a samoosvojenie ideálnej reprodukcie určitého materiálno – spoločenského správania sa jednotlivcov, teda je to zvláštna forma spoločenského sebauvedomenia.” Mayer, G.: Zur Bestimmung der ästhetischen Funktion von Musik. In: Musikästhetik in der Diskussion, Vorträge und Diskussionen, herausgegeben von Goldschmidt, H., Knepler, G., VEB, Leipzig 1981, s. 32
  7. Pri rovnomernom vibráte dochádza k periodickému (pravidelnému) modulačnému priebehu. Frekvencia modulačných zmien sa pohybuje v určitých hraničných kmitočtových oblastiach.
  8. Spôsobuje vznik vokálov s tmavším zafarbením. Pri nich vnútorný napínač hlasiviek spôsobuje ich rozkmitanie. Skracuje a zväčšuje ich objem. V európskej hudbe je využitie hrudného registra pri speve typické pre mužské hlasy.
  9. Šelest vzniká, keď pri tvorbe tónu (dyšný tón) uniká vzduch. Je to spôsobené nedomykavosťou hlasiviek (chyba hlasiviek). Tón je zastretý.
  10. Besseler sa zaoberá aj používaním slova hudobná logika u H. Riemanna, snaží sa postrenúť spôsob chápania hudobného myslenia u C. Stumpfa a iných autorov. Besseler sám nehovorí o myslení, alebo logike, ale ako podstatné uvádza “hudobné počúvanie” (musikalische Hören). Besseler, H.: Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte, Leipzig l978
  11. Jazz a rock preto nemôžu byť hudbou notovanou, lebo notácia predstavuje len jeden z možných variantov hudby.