Musicology

Vplyv koncertných importovaných podujatí na formovanie slovenskej populárnej hudby…

By

Publikované In : Yvetta Kajanová – Slovenská hudba 2004, roč. XXX, č. 4, s. 560 – 573

Vplyv koncertných importovaných podujatí na formovanie slovenskej populárnej hudby. Prienik progresívnych trendov prostredníctvom zahraničných vystúpení do slovenského jazzu, rocku a pop music.

Úvod

Pri skúmaní prameňov, ktoré sme mali k dispozícii, bolo najdôležitejšie vybrať z veľkého množstva koncertov i udalostí tie najvýznamnejšie a prostredníctvom nich poukázať na rôzne recepčné vplyvy. Aj z toho dôvodu sa zrejme pri výbere importovaných podujatí objaví istá dávka subjektivity autora, hoci faktory determinujúce recepciu, na ktoré chceme upozorniť, budú smerovať k objektivite. Výber sme robili na základe ohlasov novinárov, publicistov a kritikov v odborných periodikách a dennej tlači, podľa interview s rôznymi osobnosťami slovenského jazzu, rocku a populárnej hudby uverejnených v novinách, ale aj rôznych monografiách a memoároch týchto postáv, prípadne osobných výpovedí, ako i z encyklopédií1, zachytávajúcich žánrovo-štýlovú orientáciu, východiskové vzory a progresívne vplyvy, na ktoré upozorňujú hudobníci sami.

Izolacionizmus a jeho príčiny

Od začiatku hľadania vhodného modelu slovenskej populárnej piesne a celkového charakteru modernej populárnej hudby takmer až do 90. rokov sa odráža problém izolácie od diania vo svete, ktorého dôsledkom je zaostávanie za svetovým vývojom v istých žánroch (najčastejšie v populárnej hudbe – t.j. v tanečnej a hitovej produkcii), nedostatok znejúcej hudby a informácií o nej v podobe zvukových nosičov, literatúry. Ak sa sformovala tvorba vhodná pre začlenenie do kontextu európskeho vývoja (najmä osobnosti jazzu a rocku prinášali kvalitnú produkciu), neboli sme schopní exportovať ju a dostatočne propagovať v zahraničí.

Izolacionizmus mal niekoľko príčin – v predvojnovom období nedostatočná industrializácia Slovenska a s ňou súvisiaca orientácia hudobnej kultúry na ľudovú hudbu, po vojne umelá izolácia zábavnej hudby od západnej kultúry spôsobená komunistickou ideológiou (1948-89) ako i nedostatočný rozvoj hudobného priemyslu (agentúry, vydavateľstvá, distribučná sieť, médiá, absentujúca pravidelná koncertná činnosť, festivaly, klubový život, komerčné a nekomerčné hudobné inštitúcie, venujúce sa archivovaniu a dokumentácii tejto oblasti – knižnice, študovne, školstvo 1948-89). Historici v tejto oblasti (Igor Wasserberger, Pavol Zelenay2) v období komunizmu nesprávne volali po „inštitucionalizácii“ populárnej hudby, hľadajúc vhodné podmienky pre jej rozvoj a mylne sa domnievali, že majú byť podobné, ako pri vážnej hudbe. Zdalo sa dokonca, že v politicky odlišnom svete to tak musí byť z hľadiska prežitia, a preto sa napríklad klavirista Ladislav Gerhardt snažil presadiť, aby sa jeho jazzové kvarteto stalo stálym telesom Slovenskej filharmónie (idea bola aktuálna najmä v 70. rokoch, aj keď sa nikdy nerealizovala). Naopak, ukazuje sa, že dostatočne rozvinutý hudobný priemysel a liberalizácia podnikania stačia napríklad pre formovanie „garážovej“ kultúry v oblasti rockovej hudby, pre fungovanie tanečných a netanečných diskoték v klubových zariadeniach stačí liberalizovať profesiu diskdžokeja (na Slovensku až začiatkom 80. rokov) a pod. Ďalšou príčinou izolacionizmu modernej populárnej hudby na Slovensku bola neschopnosť tvorcov rozpoznať kvalitu svetovej hudobnej scény a siahnuť pri voľbe vzorov po pôvodných inšpiračných zdrojoch, resp. nemali dostatočné poznanie o autentických prameňoch, nemali prístup k hudobným nosičom a informáciám.

Izolacionizmus a aj všetky uvedené faktory, ktoré ho determinovali, sa podarilo prekonať v dvoch obdobiach – najmarkantnejšie to bolo v 60. rokoch, keď sa objavili prvé snahy o revivalizmus v slovenskom jazze v súboroch tradičného jazzu (Traditional Club) a vo formujúcom sa slovenskej hard rockovej scéne (Ursiny, Marian Varga a Collegium musicum, Pavol Hammel a Prúdy). V tomto období zaznamenal najzreteľnejšie úspechy v zahraničí slovenský jazz – Medik Miloša Jurkoviča – 1962 zlatá medaila na súťaži jazzových a tanečných orchestrov na VIII. medzinárodnom festivale mládeže a študentstva v Helsinkách, Ladislav Gerhardt získal 1. cenu za najlepší interpretačný výkon na Medzinárodnom jazzovom festivale v Karlových Varoch 1962, Ladislav Martoník – 1965 bol na súťaži trubkárov vo Viedni vybraný porotou pre štúdium do Grazu na Hochschule für Musik und darstellende Kunst, Ján Hajnal – 1966 účasť vo finále na súťaži mladých jazzových hudobníkov vo Viedni, Traditional Club – úspešné vystúpenia na jazzových festivaloch vo Viedni 1965, Budapešti 1966, Mníchove 1966, Revival Jazz Band – 1. cena na festivale amatérskych tradičných skupín v Zürichu 1969.

Prezentácia rockových hudobníkov v tomto období mimo Slovenska sa uskutočňovala najmä v Čechách. Vystúpenie skupiny Deža Ursinyho – The Beatmen v Prahe roku 1965 kvalitou predstihlo českú špičku hard rocku, skupinu Olympic.3 Patrila sem i účasť The Soulmen (skupina Deža Ursinyho) na 1. československom beatovom festivale v Prahe v Lucerne roku 1967.

Druhý krok smerom von z izolácie predstavujú 80. roky, kedy nastupuje nová mladá generácia slovenských jazzových hudobníkov, zachytávajúca progresívne trendy mainstreamu, fusion music a jazzrocku, štýlovo bohatšie a výraznejšie sa profiluje scéna populárnej hudby a rocku (nová vlna, punk rock, heavy metal, soft rock, techno – pop), verejnosť začína reflektovať prvé profesionálne zjavy folkovej scény (Slnovrat, Zuzana Homolová, Soňa Horňáková, Margita Šukajlová), hoci odozvy v zahraničí sa objavujú často až v 90. rokoch. Možno spomenúť niektoré zo zahraničných úspechov jazzových hudobníkov – umiestnenie klaviristu Pavla Bodnára medzi 8 finálovými kompozíciami so skladbou Cheerful Afternoon na súťaži Concours International Composition de Thémes de Jazz v Monacu (1990), so skladbou Rhythm na tej istej súťaži roku 1997 sa umiestnil medzi 12 finálovými skladbami Matúš Jakabčic, prvé miesto skupiny Stop Time na Medzinárodnom festivale v Karlových Varoch (1988), na súťaži New Orleans Jazz vo Francúzsku v Saint Raphael v roku 1994 Bratislava Hot Serenaders získali 1. miesto, Juraj Bartoš sa stal trojnásobným držiteľom ceny Jazzový Kája za rok 1993, Juraj Bartoš sa stal na 31. ročníku Bratislavských hudobných slávností v roku 1995 jedným zo štyroch laureátov Medzinárodnej tribúny mladých interpretov a iné… Úspechmi je i udelenie štipendií na Berklee School of Music v Bostone, kde študovali Jozef „Dodo“ Šošoka, Pavol Kozma, Pavol Bodnár, Juraj Burian, Matúš Jakabčic. Viacerí z hudobníkov podnikli so svojimi skupinami významnejšie zahraničné turné, napríklad T+R Band vystúpili na festivale Sacramento Jazz Jubilee 1992 v Kalifornii, S-Quartet (Holandsko, Belgicko), Stop Time (Francúzsko, Španielsko, Nemecko, Holandsko), ASHBand (Anglicko). Najzreteľnejšie sú úspechy v jazze, aj keď v 90. rokoch sa príležitostne objavujú aj reprezentatívne koncertné vystúpenia rockových skupín v zahraničí (Veľká Británia, Mexiko, Nemecko, USA, Španielsko).

Prvou krajinou, kde sa snažia manažéri presadiť svoje skupiny však naďalej zostáva Česko (speváčka Jana Kirschner koncertovala v Česku, slovenská skupina No Name je omnoho lepšie recipovaná v Česku než na Slovensku a až po určitom období ju akceptujú v širokom meradle v médiách na Slovensku), avšak na novej konkurenčnej báze v liberalizovaných podmienkach v dvoch politicky a hospodársky nových krajinách (predtým fungoval princíp solidarity a „vzájomnej pomoci“ prameniaci z kultúrnej politiky, po roku 1989 sa manažéri snažia o skutočne marketingové konkurenčné prostredie).

Osobitnú kapitolu predstavuje scéna folku, trampskej piesne, šansónu, blues a country music. Tieto žánre sa profesionálne formujú na Slovensku od konca 70. rokov (vznik združenia Slnovrat 1979), ale predpokladáme amatérske, príležitostné pôsobenie hudobníkov country a folku aj skôr, hoci zrejme nedosahovali primeranú kvalitu a repertoár neobsahoval pôvodné piesne. Začiatok 90. rokov prináša novú kvalitu aj na tejto scéne, prvé zahraničné úspechy sú prekvapujúce a predstavujú okamžité zaradenie medzi svetové renomované osobnosti. Spevák country music Alan Mikušek účinkoval ako predkapela legendy country scény Johnnyho Casha. Debutový album Suí (2001) folkovej speváčky Suí Vesan zarezonoval v britskej hitparáde v programe Charlieho Gilletta na BBC a dostal sa na 13. miesto rebríčka Top 20 World Music Charts Europe. Suí Vesan koncertovala v Anglicku (Royal Festival Hall, BBC Radio, festival X-Bloc Reunion v Barbicane), Španielsku (Sala Cervantes v Valladolide, Salón de Actos de Caja Duero v Zamore) a Nemecku (festival Women in (E)Motion, Bremen), jej skladby sa objavili na kompiláciách CD Roots No. 20 a World 2003. Slovenské publikum však nie vždy reaguje primerane zahraničným odozvám – napríklad folkovú netradičnú speváčku s gitarou, Suí Vesan, reflektuje len minimálne a jej osobnosť je známa len úzko vymedzenému okruhu recipientov na Slovensku.

Vo všeobecnosti možno hodnotiť nastupujúce 90. roky ako prelomové z hľadiska recepcie progresívnych prvkov prostredníctvom umeleckých osobností, vytráca sa problém izolácie od diania vo svete, informácií o progresívnych trendoch v jednotlivých žánroch, hoci hudobný priemysel ešte stagnuje a zlyháva najmä distribučná sieť. V tomto období niet prakticky žánru, ktorý by nemal na Slovensku zastúpenie a takmer okamžite hudobníci reagujú na nové trendy so snahou o pôvodnú tvorbu a príspevok do vývoja slovenskej hudobnej kultúry (napríklad produkcia diskdžokejov so spevákmi rapu v slovenčine od roku 1997). Pravda, ukazuje sa, že výsledný tvar musí mať isté hudobné kvality, ale aj znaky „univerzálneho jazyka“ populárnej kultúry, aby ju boli schopní akceptovať v zahraničí (pieseň a videoklip heavy metalovej skupiny Gladiátor, ktorá sa ako prvá dostala do americkej hitparády MTV roku 1992 (Zeras) s piesňou Profitable Losses z CD Designation, roku 1993 s piesňou My World z CD Made of Pain (Škvrna Rec.) uspeli v britskej televízii). Ich debut priniesol do slovenského rocku nový štýl – thrash metal (hoci metalová subkultúra tu už bola sformovaná). Začiatkom 90. rokov však ešte hudobná kultúra na Slovensku žila v konzervatívnom prostredí, nefungoval tu dostatočne festivalový a koncertný život, mediálna podpora smerovala stále viac k strednému prúdu, resp. podporovala a ďalej živila konformný hudobný vkus, tieto faktory zapríčinili ich štýlovú kompromisnosť a prispôsobenie sa publiku a prostrediu spočiatku prechodom na grunge style a neskôr k soft rocku. Ich priekopnícke a profesionálne nasadenie kvality však bolo nesporné. Ďalšie skupiny sú úspešné v európskych mestách – postmodernistická rocková skupina Nocadeň (vznik 1997, profilové CD Nocadeň 2000, BMG Ariola), oživujúca sound 60. rokov s novým moderným feelingom sa presadila v poľských médiách, nahrala dokonca niektoré skladby v poľštine a absolvovala turné po Poľsku. Rocková skupina Žena z lesoparku účinkovala ako predskupina írskej The Cranberries v Prahe roku 2001.

Zaujímavý je nástup novej generácie recipientov, ktorá najmä v druhej polovici 90. rokov mení kvantitatívne vkusovú orientáciu publika dokonca aj v komerčných médiách, keď akceptuje novú punkovú vlnu na Slovensku (skupina Horkýže slíže prinášajúca v hitovej produkcii tabuizované témy homosexuality, promiskuity, narkománie, glorifikujúca ničenie životného prostredia), čím sa deformuje zásadný postoj konformného poslucháča, recipujúceho skôr alternatívne smery rocku – new wave, neo-punk, hard core, thrash metal. Slovenské publikum sa stáva diferencovanejšie a bohatšie na rôzne subkultúry. Nastáva prechod od recipovania výlučne „krásneho“ a príjemného takpovediac kaviarenského repertoáru, vkusu hraničiaceho s gýčom, s dôrazom na melódiu a spev bel canto (televízne programy skupín Senzus, Drišľak, scéna Repete, Kaviareň Slávia, Robo Kazík…), v rocku prezentovaným výrazným preferovaním soft rocku, k hudobno-žánrovým presahom blues, folku, šansónu, elektronickej tanečnej hudby, R´N´B, world music (Jana Kirschner, Richard Müller, Misha). Druhá polovica 90. rokov zahŕňa kvalitatívne odlišné typy subkultúr – heavy metal, gothic rock, punk rock, hard core, new wave, grunge, dance floor, techno, rap, house music, drum and bass…

Autentické zdroje inšpirácie

Otázka autentických inšpirácií má svoj význam najmä v neskoršom vývoji jednotlivých osobností a skupín. Ak je pôvodný prameň dostatočne bohatý, môže sa stať dlhodobým žriedlom inšpirácie, ak nie je autentický, ukáže sa ako nedostatočný pre ďalšiu tvorbu a dlhodobejšiu existenciu skupiny, ktorá musí hľadať nové inšpirácie. (Nestačí len image „vidiečana“, naivného a jednoduchého chlapca; módneho oblečenia, či výtržníckeho správania atď.). Ak sa inšpirovali slovenskí tvorcovia populárnej hudby autentickými prameňmi – výsledkom bola kvalitná produkcia, ktorá mala pozitívne odozvy aj v zahraničí, ako to bolo v prípade jazzových hudobníkov Laca Décziho, Jozefa „Doda“ Šošoku, Petra Lipu, Gabriela Jonáša, Juraja Bartoša, Mikuláša Škutu, Juraja Tatár, ale aj takých rockových osobností ako Marian Varga, Dežo Ursiny, Andrej Šeban, skupiny Fermáta, Bez ladu a skladu, Gladiátor, populárnych skupín Modus, Elán, osobností Miro Žbirka, Marika Gombitová, Pavol Habera, osobností country a folku – Alan Mikušek, Suí Vesan…

Pre slovenskú modernú populárnu hudbu je charakteristický historický vývoj, v ktorom najskôr vzniká zábavná produkcia pop music a až neskôr sa objavujú menšinové žánre jazzu (výraznejšia reflexia jazzu nastupuje až po II. svetovej vojne), scéna folku, country a blues sa profiluje až koncom 70. rokov. Menšinové žánre absentujú ako isté „podhubie“, z ktorého čerpajú tvorcovia pop music (napríklad význam tohto „podhubia“, ktoré tak často zdôrazňoval teoretik Igor Wasserberger, sa ukázal pri presadení osobnosti Braňa Hronca (cesta od jazzu k jazzrocku až k disco soundu); speváka Petra Nagya, ktorý vyšiel z folkovej scény a po inšpiráciách z new wave, reggae a disco soundu sa presadil na scéne populárnej hudby. Menšinové žánre jazzu, folku, country a blues sú z hľadiska tvorcov a aj obecenstva v hojnejšej miere recipované až začiatkom 80. rokov, pretože poslucháč a aj hudobníci sa grupujú najmä z oblasti jazzrocku, ktorý zapustil na Slovensku hlbšie korene. Z tejto jazzrockovej subkultúry prichádzajú poslucháči k menšinovým žánrom – jazzu, folku, country, blues. Začiatkom 90. rokov zaniká dokonca aj konflikt medzi „vysokým“ a „nízkym“ hudobným umením, a vo všeobecnosti je okruh modernej populárnej hudby dobre recipovaný.

Vráťme sa však k myšlienke autentických prameňov – napríklad tvorcovia tanga v 30. rokoch 20. storočia vychádzali z nemeckých, poľských a maďarských hitov šírených rozhlasom a z repertoáru kaviarenských hudobníkov, súborov, ktoré účinkovali v Bratislave, alebo Viedni a Budapešti, čiže nie z pôvodného latinsko-amerického tanga (tango argentino, tango milonga). Skupina Juraja Velčovského ešte aj koncom 60. rokov čerpala zo swingu a tradičného jazzu, hoci v tomto období bol vo svetovej produkcii populárnej hudby aktuálny soul (rhythm and blues) a rock. Pre nedostatok informácií o dianí svete a napokon aj kvôli absencii vycibreného vkusu slovenského obecenstva masovo orientovaného na „nevycizelovaný štýlový konglomerát dobových hitov a ľudovej piesne prispôsobili svoju produkciu novému druhu ľudovej piesne“, ktorá začiatkom 70. rokov spolu s prevzatými zahraničnými hitmi pôsobila značne anachronicky.4 Ukázalo sa, že celková zameranosť vkusu publika a orientácia na ľudovú hudbu presahuje ešte z čias 30. rokov a komunistická snaha prispôsobiť sa požiadavkám obecenstva v 50. rokoch, ho vlastne deformovala.

Zdá sa, že problém deformácie vkusu a orientácie ešte z týchto období v súčasnosti dožíva v spomenutej produkcii typu Senzus, Drišľak u starších vrstiev obyvateľstva (čiže v 50. rokoch to bola stredná generácia). Naopak, Orchester Braňa Hronca, ktorý v 60. rokoch dokázal vycítiť progresívnosť soulu v spojení s dobovou hitovou produkciou európskej populárnej hudby predstavoval progresívny vzostup slovenskej populárnej hudby.

Skupina Modus predstavovala výrazný prelom v slovenskej populárnej hudbe od roku 1976, kedy po rôznej orientácii na zahraničné hity, školou v tanečných kluboch a zábavných podnikoch v zahraničí (Rakúsko, Švajčiarsko 1968, Kanada 1974), zamerala sa na vlastnú tvorbu, pričom východisko predstavovali soul, blues, hard rock – hudba takých osobností ako Steve Winwood, Rod Stewart, Stevie Wonder, Elton John (Rod Stewart pôsobil v skupine Briana Augera, ktorý roku 1968 účinkoval v Bratislave.)

Slovenské skupiny reggae v 80. rokoch nevychádzali z autentických prameňov (ska, rock-steady, Boba Marleyho a hudby karibskej oblasti), ale z populárnych skupín a v dobovom kontexte prechodne úspešnej skupiny – Madness (Ventil RG, vznik 1981, Robo Grigorov a skupina Midi, 1985, počiatočná tvorba skupiny Vidiek, 1986). Svojím prístupom k autentickým prameňom je novou až skupina Polemic (vznik 1988), ktorá ako prvá hľadá inšpiráciu v hudbe ska a cez tento prameň postupne prechádza k reggae. Úspech sa dostavil roku 1996, keď nahrali ako jediný zo Slovenska pieseň Baba Ryba na celosvetovú kompiláciu ska skupín CD Colors of SKA na nemeckej značke Pork Pie.

Peter Lipa vychádza z hudby amerických bluesmanov, má bohatú zbierku nahrávok a pôvodných LP, CD, sám sa pokladá skôr za bluesového speváka kvôli svojmu východisku, než za jazzového vokalistu, hoci verejnosť ho má zafixovaného ako jazzového

interpreta. Skutočne bluesovým hudobníkom, známym v bluesovej societe je spevák a hráč na ústnu harmoniku Erich Boboš Procházka.

Importovaná hudba na Slovensku prostredníctvom rozhlasového vysielania a zvukových nosičov na LP, MG, CD a sheet music

Čím hlbšie ideme do histórie slovenskej populárnej hudby, tým je výraznejší vplyv zahraničných koncertov na Slovensku a čím viac sa približujeme k súčasnosti, tento vplyv sa oslabuje, pretože kontakt so svetovým dianím sa uskutočňuje prostredníctvom zvukových nosičov. V 50. rokoch prví predstavitelia slovenského jazzu poznali nahrávky CH. Hamiltona, B. Kessela, G. Mulligana, O. Petersona, G. Shearinga prostredníctvom platní, alebo rozhlasového vysielania Hlas Ameriky, BBC London, Radio Luxemburg5. Na základe týchto zvukových znalostí imitovali progresívne jazzové štýly (napríklad Karol Ondreička presadzujúci cool jazz a west coast jazz koncom 50. rokov, Ladislav Déczi priekopník progresívneho east coast jazzu začiatkom 60. rokov, čo sa hodnotilo vysoko pozitívne v Čechách ako anticipácia progresívneho svetového vývoja, čím predbehol dokonca aj českú jazzovú scénu) a prácne transkribovali jazzové štandardy a improvizácie zo zvukových záznamov. Až neskôr, po prvých kontaktoch so zahraničím, sa dostávajú k notovým vydaniam. Tento problém sa „vyriešil“ pirátskym kopírovaním sheet music súkromných majiteľov (najmä v 80. rokoch). Až neskôr v 90. rokoch nastala slobodná možnosť kúpy „fake-bookov“, založilo sa jazzové oddelenie na Konzervatóriu v Bratislave a postupne sa obohacovali hudobné knižnice, ktoré však dodnes bojujú s nedostatočným archívom nôt, kníh a zvukových nosičov.

Prvé prieniky jazzmenov do zahraničia (Laco Déczi vystupoval na festivale v Montreaux roku 1966, v Paríži v Olympii 1967, Ladislav Martoník študoval v Grazi v rokoch 1965 – 68, s Orchestrom Gustava Offermanna účinkovali viacerí hudobníci v západných európskych mestách koncom 60. rokov, 1972-73 Gabriel Jonáš pôsobil v New Yorku…) priniesli aj nové informácie o zvukových nosičoch a notových materiáloch. Pravda, časťou zvukových nahrávok disponoval vždy Slovenský rozhlas, ktorý postupne objednával a obohacoval svoj archív o vzácne jazzové a rockové snímky. (Slovenský rozhlas si dlho udržiaval primát najrozsiahlejšieho archívu jazzu a modernej populárnej hudby na Slovensku, až v novom miléniu sa jeho konkurentmi stávajú komerčné rozhlasové médiá.)

Vplyv médií, zahraničných rozhlasových a televíznych vysielaní, bol umelo „regulovaný“ (rušičky signálu) ideologickými zásahmi v oblasti kultúrnej politiky (kde sa percentuálne určoval podiel domácej a zahraničnej produkcie) v období komunizmu, ale súvisel aj s rozvojom týchto médií v určitých obdobiach. V 60. rokoch sa správy o „beatlmánii“ šírili prostredníctvom spravodajstva v novinách a televízii, ale najmä rozhlasovým vysielaním stanice Luxemburg6. Približne od 70. rokov sú hudobníci dostatočne prezieraví a vedia, že ak chcú byť pre obecenstvo zaujímaví, musia poznať zahraničnú hudobnú produkciu a byť aspoň o krok vpred pred obecenstvom v informovaní o svetovej tvorbe prostredníctvom nahrávok na LP a v znalosti štýlov i diania vo svete. Tieto sa diali cez privátne zahraničné kontakty prostredníctvom slovenských vysťahovalcov, emigrovaných priateľov, príbuzných a známych z konca 60. rokov. Zvuková informácia o jazze a modernej populárnej hudbe je sprostredkovávaná aj cez domáce hudobné vydavateľstvá – český Supraphon a slovenský Opus, ktoré priebežne vydávajú profilové platne. Značná časť západnej produkcie sa však šíri inými neoficiálnymi „kanálmi“ – cez súkromné kontakty, začiatkom 80. rokov napríklad prostredníctvom burzy platní v Bratislave7, kde sa objavili rôzne zahraničné značky krajín východného bloku (NDR, Poľsko, Maďarsko, Juhoslávia), ale aj západné vydavateľstvá. Prví slovenskí diskdžokeji spomínajú, že na ich diskotékach sa často objavovali kamionisti z východných krajín, cestujúci po svete, ktorí im radi sprostredkovali nové tituly hviezd populárnej hudby.

Prvé progresívne rockové snahy sa diali na základe informácií z rozhlasu. Dežo Ursiny vo svojej prvej skupine Beatmen (1964) vychádzal z hudby Beatles. Soulmen (1966) boli už pod vplyvom bluesovo – hardrockovej skupiny Cream. Ďalšie osobnosti slovenskej populárnej hudby sa snažili o anticipáciu progresívnych trendov. Dôkazom je i vystúpenie Donovana8, folkového speváka s gitarou na Bratislavskej lýre 1983 takmer o 20 rokov neskôr ako začal svoju koncertnú dráhu a ako sa ním inšpiroval Pavol Hammel. Spieval protest songy, hoci v začiatkoch existencie Prúdov im boli vzormi nielen Donovan, ale aj skupina Shadows so spevákom Cliffom Richardom, ako i Bob Dylan9. Napríklad Miro Žbirka bol ovplyvnený hudbou Beatles, ale piesne Beatles poznal prostredníctvom nahrávok na LP už v 60. rokoch.

Úspechy viacerých hudobníkov na slovenskej scéne však predznamenali skúsenosti barových hudobníkov v západných krajinách, kde si zarábali na kvalitné ozvučovacie zariadenia a hudobné nástroje. Napríklad vystupovali s orchestrom Gustáva Offermanna koncom 60. rokov (Rakúsko, Švédsko), roku 1973 Miro Žbirka účinkoval v západných nočných podnikoch s Orchestrom Braňa Hronca, Elán roku 1973 v nočnom podniku v Tunise, 1976 na Dňoch českej kuchyne v Holandsku, 1977 vo Švédsku. Pokiaľ slovenskí hudobníci cestovali po západných krajinách s komerčným repertoárom kvôli financiám, mali príležitosť zúčastniť sa koncertov zahraničných skupín aj tu, stretnúť sa s nočným hudobným životom západnej spoločnosti. Napríklad Elán počas svojho pobytu vo Švédsku roku 1977 sa zúčastnil koncertu skupiny Chicago v Malmö a neskôr v Kodani v Dánsku10.

Slovenskí predstavitelia modernej populárnej hudby a jazzu účinkovali najviac v krajinách socialistického sveta: Svetový festival demokratickej mládeže a študentstva v Moskve (Peter Nagy, Elán 1985), Elán Schlagerfestivale v Drážďanoch, 1981, turné po NDR, ZSSR (Peter Nagy, Elán 1986), komerčný repertoár v reštauráciách a baroch (Elán Bulharsko-1973, Tunis – 1973, Holandsko 1976, Švédsko 1977-79). Objavili sa však aj úspechy v západných krajinách – Miro Žbirka získal roku 1982 na festivale Kärnten International rakúskom Villachu Grand Prix a osobitú cenu rozhlasovej stanice Ö 3 za pieseň Love Song. Ojedinelý bol jeho prienik na nemeckú scénu, kde mu firma RCA Rec. Vydala v NSR 2 LP (v polovici 80. rokov – LP Miro, Giant Step).

Často je novosť a progresivita štýlu jediná záruka kvality a hodnoty nastupujúcich osobností populárnej hudby. Napriek tomu, hudobný zážitok, spôsob prezentácie umelca, komunikácia na pódiu s obecenstvom, tanec, scéna, imidž, sú momenty, ktoré sú pre populárnu hudbu podstatné a snímka na hudobnom nosiči ich nenahradí. Možno teda konštatovať, že do roku 1968-69 sprostredkovali koncerty zahraničných skupín poznávaciu informáciu o hudobnom štýle skupiny a charaktere hudby. Po tomto období sa situácia mení pokiaľ ide o základnú informáciu a vystúpenia zahraničných hudobníkov na Slovensku začínajú plniť skôr úlohu „hudobného zážitku“ (najmä pre tvorcov modernej populárnej hudby). Obecenstvo stále trpí nedostatočným poznaním a orientáciou, ktorú spôsobuje deficit informácií v hudobnom živote v spoločnosti. Tento deficit sa postupne vytráca do tej miery, že koncertný život po roku 1989 plní primárne funkciu hudobného zážitku. (Iný problém predstavuje otázka informačného deficitu zapríčinená nedostatočným vzdelávaním v oblasti modernej populárnej hudby a všeobecne hudobného vzdelávania vôbec.)

Importované koncerty zahraničných osobností a skupín na Slovensku

V historickom vývoji modernej populárnej hudby a jazzu najviac zahraničných osobností bolo pozývaných pri príležitosti účinkovania na festivaloch. Keďže na Slovensku boli dva veľké festivaly s medzinárodnou účasťou, Bratislavská lýra a Bratislavské jazzové dni (BL 1966 – 92, BJD 1975) ostatné boli venované najmä amatérskej scéne (Slovenský festival politickej piesne v Martine, Bystrické zvony, Zlatá ruža v Detve, Hudobný festival mladých v Bojniciach), prejavoval sa tu značný „bratislavo-centrizmus“ a ostatné mestá zostávali v izolácii. Približne v druhej polovici 80. rokov a v novom prostredí po roku 1989 sa začína situácia vo festivalovomživote meniť a zahraniční umelci sú pozývaní aj do väčších miest, kde sa postupne formuje obecenstvo a vytvára sa festivalová tradícia na profesionálnej úrovni – Slovenský jazzový festival v Žiline (1986), festival rocku, folku a populárnej hudby Pohoda v Trenčíne, festival country hudby Dobrofest v Trnave. Napokon, aj historikmi zaznamenané dejiny slovenskej populárnej hudby trpia vlastne bratislavo-centrizmom. Poslucháč – fanúšik však migruje a cestuje za svojimi umelcami z celého Slovenska do Bratislavy, ba dokonca okolitých krajín, v ktorých má umožnený voľný pobyt (Praha, Karlove Vary, koncom 80. rokov – Ostrava, Varšava, Budapešť, Tatabánya, Debrecín…). Marian Varga priznáva priamu inšpiráciu z vystúpenia skupiny The Nice z Veľkej Británie roku 1968, avšak z koncertu, ktorý sa konal v Prahe – po jeho zhliadnutí založil Marian Varga vlastnú formáciu Collegium Musicum (1969-1980).

Po umelo forsírovanej tvorbe masových a budovateľských piesní v 50. rokoch prvým veľkým vystúpením, poukazujúcim na odlišné ponímanie „zábavnej hudby“ a černošských jazzových koreňov bol reprezentant anglickej školy tradičného jazzu pozaunista Chris Barber and Band11 roku 1963 v Bratislave. Tento koncert so závanom revivalistickej vlny mal výrazný vplyv na štýlovú orientáciu slovenských súborov tradičného jazzu – Traditional Club, Revival Jazz Band a Ali Jazz Band. Traditional Club (1961-69, leader Igor Čelko) na základe toho prenikol do zahraničia, kde zaznamenal úspechy na festivaloch vo Viedni 1965, Antibes 1966, absolvoval koncertné „šnúry“ v Maďarsku, NSR a Švajčiarsku. Chris Barber a jeho koncert mal vplyv aj na individuálny štýl členov skupiny Revival Jazz Band (1963-78, Anton Rakický, Jaroslav Červenka, Vladimír Vizár, Peter Lipa…). Najstaršia skupina tradičného jazzu na Slovensku Ali Jazz Band (1946, leader Štefan Rendek – otec muzikologičky Zuzany Martinákovej – Rendekovej) sa spočiatku zameriavala na swing pod vplyvom soundu orchestra Glena Millera, potom na základe impresie z koncertu Chrisa Barbera v Bratislave zmenili orientáciu na anglický revivalizmus.

Principiálne bol revivalizmus návratom k pôvodným žriedlam jazzu, bol progresívny svojím smerovaním k autenticite. Chris Barber and Band predstavoval špičku európskeho tradičného jazzu a jeho koncert naznačil pre slovenského poslucháča nový pohľad nielen na jazz, ale aj na populárnu pieseň. Na Slovensku sa v tomto čase formovalo obecenstvo, navštevujúce koncerty tradičného jazzu, čo možno vidieť pri spomienkových podujatiach súboru Traditional Club roku 1991, 1993 v Bratislave. Ďalší hudobníci zo zahraničia, účinkujúci na slovenskej jazzovej scéne – Bernt Rosengren (1964), Albert Mangelsdorf (1964), Leo Wright (1964), skupina Klausa Doldingera, big bandy Petra Wickmana (1963), Olega Lundstrema (1967) znamenali pre slovenských jazzmenov príležitosť pre spoluprácu (Karol Ondreička, Ladislav Gerhardt, Ján Hajnal) a konfrontáciu s európskou špičkou. Niektorí z nich navštívili Slovensko ešte niekoľko krát (B. Rosengren, A. Mangelsdorf) a ich vystúpenia sú zaznamenané na sampleroch z festivalov Bratislavské jazzové dni (LP Bratislavské jazzové dni 1976 – 82, Opus).

Roku 1965 vystúpil v Bratislave Manfred Mann Group (Manfred Mann – klávesové nástroje) s art rockovou orientáciou a výrazným podielom improvizačnej zložky. Skupina bola v tomto období profilujúcou v rodiacom sa art rockovom štýle a účinkovala na Slovensku takpovediac v predstihu jeho vzniku, naznačujúc smer a výrazové možnosti psychedelickej scény.

Roku 1968 vystúpil na Bratislavskej lýre s veľkým ohlasom u publika i kritiky Brian Auger and The Trinity (Julie Driscoll – spev)12 z Veľkej Británie, organista a spevák, reprezentant rockovej scény so základom v blues a soule. Brian Auger so svojou skupinou predstavoval jeden z prvých pokusov o syntézu rocku s jazzom, t.j. presadenie jazzrocku. Tento koncert ovplyvnil Petra Lipu a jeho skupinu Blues Five a neskoršiu bluesovú orientáciu v Lipa-Andršt Blues Band, skupinu Modus, členov budúcej skupiny Fermáta.

Často vládne neinformovanosť a neznalosť základných údajov – napríklad skupina Shadows bola sprievodnou skupinou Cliffa Richarda, čo sa v publikovaných článkoch neobjavilo, takže keď spevák odriekol účasť na Bratislavskej lýre 1968, angažovaním skupiny Shadows vlastne išlo o rovnocennú náhradu za speváka. „…nesmierne zaujímavú speváčku Julie Driscoll so skupinou Brian Auger and the Trinity z Veľkej Británie (ich vystúpenie považujem dramaturgicky a umelecky za najvýznamnejšiu udalosť na festivale)… a samozrejme v poslednej chvíli ako náhradu za Cliff Richarda získanú skupinu Shadows.“13

V dobových príspevkoch sú mnohé umelecké osobnosti, ktoré zasiahli podstatným spôsobom do vývoja populárnej hudby podhodnotené (Julie Driscoll je vyzdvihovaná viac ako Brian Auger), alebo sú uvádzané ako rovnocenné hviezdy s malými, alebo dokonca aj bezvýznamnými osobnosťami (napríklad Cliff Richard je rovnocenou hviezdou so speváčkou Millie Smal).14

Brian Auger vystupoval v Bratislave ešte jeden krát na Bratislavských jazzových dňoch 1996 so skupinou The New Oblivion Express (Brian Auger – organ, Ali Auger – spev, Chris Clairmont – gitara, Nick Sample – basgitara, Karma Auger – bicie nástroje),15 kde bolo vidieť pôvodných fanúšikov tohto umelca na koncerte znova.

Zaujímavé je, že odkaz tejto scény sa v sprostredkovanej podobe dostáva cez zvukové nosiče a slovenskú hard rockovú scénu (vplyv britskej hard rockovej scény na Deža Ursínyho, Mariana Vargu, skupiny Fermáta) aj do novej estetiky postmodernisticky orientovanej generácie reprezentantov súčasnej novej hudby – Martina Burlasa, Vlada Godára, ktorej nástup sledujeme začiatkom 80. rokov (svoj prvý súbor alternatívnej rockovej scény Maťkovia založil Martin Burlas roku 1982 a pôsobil až do roku 1986).

Nie vždy sú vystúpenia zahraničných skupín na Slovensku kvalitou primerané ich vlastným výkonom doma a v iných západných krajinách. Dôvodov bolo niekoľko – niekedy išlo o nedostatočne profesionálne angažovanie zo strany usporiadateľa a umeleckej agentúry (nerozvinutá agentážna činnosť na Slovensku a nedostatok skúseností), neznalosť kultúrnej, umeleckej klímy a podcenenie obecenstva zo strany umelca, udržiavanie monopolu, primátu umelcov a bussinismanov v oblasti modernej populárnej hudby výlučne v anglicky hovoriacich krajinách (vo Veľkej Británii a USA, až postupne sa do tohto vývojového procesu jazzu, rocku, pop music prijímajú iné západné krajiny. Politicky rozdelený svet, prejavujúci sa v studenej vojne, je len mlčky obchádzaný, pretože vyhovuje tým, ktorí sú na výslní, hoci svojimi marketingovými praktikami brzdia vývoj.16 Až v 90. rokoch nastáva skutočný proces globalizácie s jej pozitívnymi a negatívnymi dopadmi – talentovaní hudobníci v národných kultúrach a malých krajinách sa zapájajú do vývoja modernej populárnej hudby, negatívom je univerzalizácia hudby, strata jedinečnosti a pod.). Na príklade takých osobností ako Jiří Stivín, Emil Viklický (český jazz), Béla „Szakcsi“ Lakatos (maďarský jazzový klavirista), Gábor Presser (maďarský rockový hudobník), Jan „Ptaszyn“ Wróblewski (poľský jazzový saxofonista), Laco Déczi, Dežo Ursiny, Marian Varga sa ukázal problém monopolného udržiavania primátu britských a amerických hviezd jazzu, rocku a populárnej hudby. Tieto umelecké osobnosti mali dostatočný talent, dispozície a umelecké kvality, mohli výrazným spôsobom ovplyvniť svetový vývoj už v čase svojho najzrelšieho obdobia, avšak moderná populárna hudba, ba aj novodobý poslucháč ich bude objavovať až v tomto miléniu novými historikmi jazzu, rocku a pop music. (Vhodný príklad predstavuje osobnosť Deža Ursinyho, okolo ktorého sa robil na slovenskej scéne boom až po jeho smrti.)

Roku 1968 vystupuje v Prahe a vzápätí o niekoľko dní v Bratislave Dennis Wilson, bubeník a spevák skupiny Beach Boys, na jam session vo V klube („Véčko“) ho obecenstvo17 vypíska, rovnako ako sa to dialo pár dní na koncerte v Prahe. Skupina Beach Boys mala vplyv na formovanie sa slovenskej scény gospel music – Stanislava Zibalu a skupiny Crédo (1968)18, ale aj na budúcu scénu slovenskej pop music 70. rokov a úspechy Modusu. Prvá big beatová omša sa realizovala v bratislavskom kostole Blumetál roku 1968 a produkcia skupiny Crédo v tomto období bola zjavne pod vplyvom Beach Boys. V začiatkoch svojho pôsobenia 1962-66 mala americká skupina Beach Boys progresívne smerovanie vo svetovej produkcii a zaznamenala veľký úspech, reprezentovala moderný rockový štýl – surfovanie a atmosféru kalifornských pláží, s typickými viachlasými vokálmi, ostrým gitarovým elektrifikovaným soundom. Po roku 1968 však ich produkcia prestávala byť aktuálna, kvalita poklesla, progres predstavovali jazzrockové a art rockové skupiny. Toto bratislavské vystúpenie Dennisa Wilsona však znamenalo napríklad pre začínajúcich hudobníkov zo skupiny Modus a v tom čase teenagerov z budúceho Elánu možnú konfrontáciu a potvrdenie ich vlastnej hudobnej kvality.

V období 1948-89 väčšinu importovanej produkcie predstavovali zahraničné skupiny z východného politického bloku, z ktorých pozitívny vplyv mali jazzové, rockové skupiny a hviezdy populárnej hudby z Poľska, Maďarska, NDR, menej progresívne, ba často anachronické z hľadiska štýlového smerovania boli účinkujúci zo Sovietskeho Zväzu a Bulharska. Roku 1980 účinkovali na Bratislavskej lýre skupina Locomotiv GT, o rok neskôr vystúpili nemecká hard rocková skupina s rodiacim sa elektronickým rockom Puhdys, Reform a maďarská hard rocková skupina Piramis19. Predstavovali vrchol večera a zaznamenali veľký úspech. Viaceré slovenské rockové formácie s hudobníkmi so susedných krajín dokonca spolupracovali – napríklad spoločné vystúpenia Fermáty a Locomotiv GT v Maďarsku, 1982 skupina Locomotiv GT realizovala spoločný program s Pavlom Hammelom pre STV v Bratislave. Tieto skupiny zo socialistického bloku koncertovali aj po rôznych väčších mestách na Slovensku od 80. rokov – Komárno, Banská Bystrica, Žilina, Košice…

Pokiaľ ide o zahraničné konfrontácie, najmarkantnejšie sa odrážali vzájomné väzby českej a slovenskej scény, vytvárajúce samostatnú kapitolu a zrejme aj kvantitatívne najpočetnejšie výmeny koncertných šnúr. „Kultúrne“ starších a skúsenejších hudobníkov reprezentovala česká scéna. Žiaľ, pre slovenských hudobníkov to často bola jediná krajina, v ktorej chceli dobiť a získať obecenstvo (najmä v 80. rokoch). Situácia sa mení v 90. rokoch, keď sa obe krajiny stávajú politicky samostatné, negatívnym pôsobením médií (rozhlas, televízia) prestávajú vzájomne komunikovať a hudobný život sa stáva takmer neznámym pre obojstrannú výmenu informácií. Prelom nastáva koncom 90. rokov (Richard Müller, Jana Kirschner, No Name…).

Vystúpenie speváčky Amandy Lear20 roku 1982 na Bratislavskej lýre bolo odhaľovaním hodnôt a pseudohodnôt v populárnej hudbe a to nielen v duchu „príznačného“ slovenského konzervativizmu. Táto hviezda pop music bola skúškou pseudohodnôt aj na samotnej európskej a svetovej scéne populárnej hudby (tmavé zafarbenie hlasu – kontraalt, malý hlasový rozsah, parlandový prejav, disko sound) zdôrazňovaním vonkajších prvkov „imageu“ – oblečenie, účes, sex-appel, tanec…). Z hľadiska vývoja svetovej produkcie tu išlo o ďaleko väčšie prepojenie hitovej produkcie s oblasťou modelingu, čo však pre populárnu hudbu „východného bloku“ bolo dosť prekvapujúce, keďže jej prepojenie na show bussiness a manipulovanie s konzumnosťou publika nebolo natoľko citeľné. Najmä v novom miléniu sú to prvky, ktorým slovenské publikum evidentne podľahlo a stávajú sa podstatnými pre manažérov kalkulujúcich s nízkym vkusom publika a konzumnou orientáciou, nasmerovanosťou na stredný prúd s jej hitovou produkciou.

Až do začiatku 80. rokov inovácie v zmysle štýlového smerovania pochádzali najčastejšie z Veľkej Británie a aj privezené skupiny a osobnosti zo zahraničia na Slovensko pochádzali z európskych krajín, ale za „top“ v hodnotovom rebríčku sa pokladali britské skupiny. (Keď roku 1926 účinkoval v bratislavskom zápavnom podniku Adlon – dámsky jazzový band Ireny Daviesovej z Anglicka, reprezentovali „čistý“ štýl hot dance music, čo bolo v porovnaní s ostatnými súbormi so zahraničia veľmi progresívne.)21

Roku 1983 prichádzajú na Slovensko americkí jazzoví hudobníci – klavirista Chick Corea a vibrafonista Gary Burton spolu s obsadením sláčikového kvarteta. Obaja hudobníci predstavujú z hľadiska kvality vrchol jazzového neba a súčasne znamenajú novú úroveň z hľadiska recepčného pôsobenia na obecenstvo. Týmto koncertom sa mení celková orientácia prílivu progresívnych trendov z európsko – britských krajín na americkú scénu. Na koncerte na zimnom štadióne sa po prvýkrát stretlo obecenstvo z oblasti artificiálnej a nonartificiálnej hudby (rovnako poslucháči vážnej hudby, jazzmeni i rockeri) a tlieskalo komornej vážnej hudbe ovplyvnenej Bartókom v obsadení sláčikového kvarteta, klavíru a vibrafónu, ako i jazzovým prídavkom, známymi populárnymi skladbami dueta klaviristu Chicka Coreu a vibrafonistu Garyho Burtona. Zaujímavá je orientácia umelcov, z ktorých sa k odkazu Chicka Coreu hlásia dvaja slovenskí jazzmeni – Ján Hajnal a Gabriel Jonáš. Obaja ho recipovali skôr, než sa udial tento koncert, Jonáš už začiatkom 70. rokov, kedy sa dostal do jazzových klubov v New Yorku (1973-74).22 Chick Corea predstavuje pre Gaba Jonáša rovnako závažnú orientáciu ako i Keith Jarrett. Ján Hajnal priznáva, že pod vplyvom Chicka Coreu, konkrétne vystúpenia v Budapešti, kde sa s obdivom vyjadroval k Bartókovi, vznikla jeho myšlienka o „slovanských koreňoch“, podľa ktorej nech by sa hudobník akokoľvek snažil, nemôže sa vymaniť z vplyvu prostredia, z ktorého pochádza, hoci folklór vnímal skôr cez európskych klasikov 20. storočia23.

Prepojenie na svetovú scénu protest songu, prostredníctvom blížiacich sa politických udalostí a zmien na Slovensku, anticipoval koncert americkej pesničkárky Joan Baez. Speváčka Joan Baez bola oficiálnou účastníčkou festivalu Bratislavská lýra 1989,24 na základe dlhšej korešpondencie s Ivanom Hoffmannom, ktorý mal v tom čase zákaz verejného vystupovania, ho Joan Baez pozvala na pódium, ako svojho hosťa, na čo reagovala štátna bezpečnosť vypnutím elektrického prúdu po niekoľkých slovách Ivana Hoffmanna. Otvorený konflikt s vládou sa v tlači zaobišiel písaním o hviezde talianskej pop music – Sabrine, alebo diskusiou o mieri s Joan Baez, prípadne záviselo od liberálnosti a odvahy šéfredaktora novín a časopisov, čo autorovi príspevku umožnil napísať a uverejniť.

Koncert Stevie Wondera25 (USA) roku 1989 predznamenal sériu ďalších veľkých rockových a metalových koncertov „open air“ na Slovensku. Po vystúpení sa v duchu starých čias konalo jam session v hoteli Fórum (koncert sa uskutočnil na jar pred festivalom Bratislavská lýra v predrevolučnom čase, jam session prebehlo podobne ako po vystúpení Dennisa Wilsona so skupiny Beach Boys vo V klube roku 1968), kde boli prítomní slovenskí hudobníci – Marika Gombitová, Ján Lehotský, Peter Lipa (a iní) a spolu si zahrali so Stewie Wonderom. (Stevie Wonder totiž prejavil záujem zahrať si s handicapovanými hudobníkmi, na toto stretnutie prišla dokonca aj Marika Gombitová, ktorá následkom svojho ochrnutia trpela depresiami a žila v ústraní).

Ostatné koncerty (v období 1993-4 Peter Gabriel, Status Quo, White Snake, Slash26, Snape) už nemali taký veľký ohlas z hľadiska recipovania poslucháčom a naopak, rôzne negatívne prvky, ktoré so sebou prináša liberalizácia prostredia, zabrzdilo nadšenie pre importované koncertné podujatia (neustále zvyšujúca sa cena vstupného, existenčné problémy society, nezamestnanosť mládeže, kriminalita a delikvencia prejavujúca sa pri veľkých podujatiach…). Koncert Stevie Wondera bol už potvrdením, že obecenstvo jeho hudbu pozná (obecenstvo spievalo známe hity spolu s umelcom) a importované koncertné podujatia sú skôr dokladom estetického zážitku, prestali plniť informatívnu úlohu, že sa recepcia presúva z koncertov viac na zvukové nosiče. Spomenuté negatívne momenty v slovenskom hudobnom živote prelomil prakticky až koncert Stinga roku 2000, ktorý opäť zaznamenal podobný ohlas, ako pri recepcii koncertu Stevie Wondera (vypredané vstupné, všeobecný postoj k hudbe Stinga ako k stálej kvalite, koncert zasiahol rovnako poslucháča vážnej hudby, jazzovej, rockovej hudby ako i konzumného poslucháča).

Citáty a informácie uvedené v poznámkach č. 8, 12, 13, 14, 15, 19, 20, 24, 26 sú získané z dokumentačných prameňov Hudobného múzea SNM v Bratislave, kde sú uložené vo fonde Bratislavská lýra (žiaľ, pri ich spracovávaní neboli zachytené všetky bibliografické záznamy)

  1. Matzner, A., Poledňák, I., Wasserberger, I. a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populání hudby. Část jmenná – československá scéna. Supraphon, Praha 1990.

Kajanová, Y.: Slovník slovenského jazzu. NHC, Bratislava 1999.

  1. Igor Wasserberger: Vývoj slovenskej populárnej hudby v rokoch 1920-1944. In: Slovenská hudba 2/1994, roč. XX, s. 203-216

Šoltýs, Ladislav: Piesne nášho storočia. In: Populár č.8/1973, č. 11/1974, č. 1-12/1975, č. 1-12/1976

Šoltýs, Ladislav: Hudobné križovatky – Polstoročie so slovenskou populárnou piesňou. In: Populár č. 1-12/1983, roč. XV

séria CD Pavol Zelenay: Antológia slovenskej populárnej hudby. I., II., III., IV., sprievodný text Opus, Bonton, Bonton/Sony 1996 – 2002

  1. Jaslovský, Marian: Dežo Ursiny a jeho výstupy na Modrý vrch. In: Slovenská hudba č. 2/1994, roč. XX, s. 227
  2. A.K.: Opäť raz u Velčovských. In: Populár 1973, roč. V, č. 1, s. 21. S Orchestrom Juraja Velčovského účinkovali speváci Oľga Szabová, Karol Duchoň, Jana Kocianová, Peter Vašek.
  3. Kajanová, Yvetta: Slovník slovenského jazzu. NHC, Bratislava 1999, s. 8
  4. Iveta Pospíšilová: Skupina Prúdy – jej miesto v kontexte slovenskej populárnej hudby a jej prínos. Slovenská hudba 2/1994, roč. XX, s. 247
  5. Napríklad prvý album Franka Zappu LP Freak Out! The Mothers of Invention z roku 1966 kúpil známy slovenský gitarista na burze LP v Bratislave začiatkom 80. rokov.
  6. „Na BL ´83 sme privítali aj jednu z najvýznamnejších osobností populárnej hudby šesťdesiatych rokov – škótskeho pesničkára Donovana. Philipe Leitch Donovan, ktorý sa stal dobovým tlmočníkom názorov mladej generácie, spievajúc o jej snoch, túžbach i sklamaniach, dnes už patrí k legendárnym postavám na scéne svetovej populárnej hudby.“ BS: Lýrové pódium. In: Televízia 16.1.1984, Bratislava, „Donovan si zatiaľ s gitarou vymieňal v šatni hudobné názory s Petrom Kalandrom a smútil nad premárneným včerajším večerom. Potom spolu sadáme do auta – v Trabante sa určite ešte neviezol – a privodíme šok fanúšikom pred hotelom Bratislava…“ Snopko, Ladislav: Donovan v Bratislave. In: Populár č. 9, 1983, s. 11-14
  7. Vejvoda, Jiří: Nárok na rock. 25 vyznaní československých rockových hviezd. Smena, Bratislava 1989, s. 21
  8. Tesař, Milan: Elán. Rock na život a na smrť. História jednej legendy. Champagne avantgarde, Bratislava 1992, s. 13
  9. Wasserberger, Igor: V Traditional Clube. Rozhovor problémoch tradičného džezu. Hudba – spev – tanec 1963, č. 3
  10. „Julie Driscoll so skupinou Brian Auger and the Trinity z Veľkej Británie vie vraj predvídať vkus a módu zajtrajška. V Cannes na Midem publikum i odborníci boli za i proti. Dnes uvidíme, ako zapôsobí na naše publikum.“ Dnes ouvertúra Bratislavskej lýry. In: Smena 13.VI.1968, Bratislava, s. 1, „A Julie Driscollová a její doprovodní skupina zazářily v Bratislavě opravdu neobyčejně intenzívně. … vzdor jakési vybičované nervnosti této hudby, patří projev anglických hostů k zážitkům, na které se nezapomíná.“ Dlouhá, Nina: Strhující Angličané. In: Večerní Praha, 14.VI. 1968
  11. Jurík, Marian: In: Smena 19.VI.1968. Situácia v informovanosti sa skutočne mení začiatkom 80. rokov. Svedčí o tom aj erudovaný článok o Cliffovi Richardovi v časopise Populár. –s-: Piesne so zárukou kvality. In: Populár č. 10, roč. XVI, 1984
  12. In: Večerník 12.VI.1968, In: Lidová demokracie 13.VI. 1968, Praha
  13. In: Sme 24.10.1996, roč. 4 a 49, č. 230, s. 13-16
  14. Keď sa skupina Elán dostala roku 1976 do amsterdamského hotelu American Inn na dni českej kuchyne, počas 10 dní vystúpenia ich zaregistrovala britská firma EMI, z ktorej agentka prišla za hudobníkmi a ponúkla im „audienčné snímky“ na nahrávanie vo Viedni. Pre nedostatok pochopenia, ako funguje hudobný život v kontrolovanom kultúrno-politickom prostredí v komunistickej krajine, neumožňujúcej slobodný pohyb umelcov po svete (musel byť centrálne riadený a viazaný na presný počet dní pobytu v zahraničí), väzba na monopolnú domácu agentúru Slovkoncert, k spolupráci nedošlo. In: Tesař, Milan: Elán. Rock na život a na smrť. História jednej legendy. Champagne avantgarde, Bratislava 1992, s. 8
  15. In: Milan Tesař: Elán. Rock na život a na smrť. História jednej legendy. Champagne avantgarde, Bratislava 1992, s. 5
  16. interview so Stanislavom Zibalom, základné informácie publikované v štúdii Yvetty Kajanovej: Nová duchovná pieseň na Slovensku. In: Musicologica Slovaca et Europea X-XXI, Slovenská liturgická hudba na nových cestách, Ústav Hudobnej vedy SAV, Bratislava 2000, s. 149-176
  17. „Škoda, že výborná Fermáta nemohla pre poruchu na aparatúre realizovať svoj koncert. Zaujímavá bola konfrontácia skupiny Puhdys a Reform z NDR s maďarskými Piramis. Hostia z Maďarska boli v spôsobe prezentácie a najmä v hudobnom predvedení najpopulárnejšieho dnešného rockového smeru – novej vlny omnoho pestrejší a hravejší ako jednoduchými a priamočiarymi „show fintami“ sa prezentujúci hudobníci z NDR.“ lad: Festival s novými ambíciami. Druhá časť úvah o tohtoročnej Bratislavskej lýre. In: Večerník 26.V.1981, „Piramis – hrajú skvele. Profesionálne, adekvátne únave z čakania, ale poctivo. Hala už na mnohých miestach zíva prázdnotou, avšak tí, čo zostali, nadšene aplaudujú…“ Müller, Richard: Bratislavská lýra 1981. In: Populár č.11, 1981, roč. XIII, s. 14
  18. „Draze Zaplacený přehmat – tak charakterizoval autor referátu o BL 82 vystoupení Amandy Learové v časopise Melodie und Rhythmus, současně však poukázal na všestrannost naší zábavné hudby, která by mohla obohatit programy v NDR.“ In: Melodie 1982, č. 11, „Anglická fotomodelka a speváčka – toto poradie uvádzame preto, lebo jej vystúpenie bolo väčším zážitkom pre oči ako pre uši – Amanda Learová – predviedla so svojou skupinou vynikajúcu ukážku súčasného svetového show. Jej program obsahoval všetky hlavné body, ktorými sa divák túžiaci po zábave tak rád oddáva. Choreografia baletného sprievodu, hudba, bohatý speváčkin šatník, ležérny dojem z precízne nacvičeného programu. … A spev? Ten môžeme pokojne brať ako doplnok. Samozrejme, mohol byť lepší a intonačne záživnejší. Možno nabudúce…“ MTZ: Prínos pre celú populárnu hudbu. In: Večerník 31.V.1982
  19. Pongrácz, Mikuláš: Hudobno-zábavné súbory a spoločenský tanec v Bratislave 1900-1945. In: Hudobný život 1979, č. 15, 16, 17, 18
  20. Adamkovič, Milo: Chick Corea a Keith Jarrett, osobnosti klavírneho umenia moderného jazzu. Diplomová práca, Bratislava 2004, dokladom raného vplyvu Coreu a Jarretta na Gabriela Jonáša sú prvé nahrávky SP Gabriel Jonáš, Panton, Mini Jazz Club, 1977, LP Impressions, Opus 1978
  21. sprievodný text na CD „Monk´s Tatra Dream“, MF-SJS 1999; osobné interview s autorkou roku 1998
  22. „Na celém světě žijí lidé, kteří bojují za život bez násilí. … Podstatou boje za mír není jen to, že se zřekneme zbraní, ale i to, že hledáme nové cesty k řešení nejen medzinárodních, ale i vnitřních problémů.“ Vrbová, Marie: V Bratislavě na Lyře. Čryřiadvacetiletá. In: Sedmička 11.VIII.1989, s. 8, Praha, „Za komorního doprovodu (klávesy, elektrická kytara) přednesla americká interpretka (Joan Baez) nejprve čtyři skladby svého repertoáru, v nichž nebylo možné přeslechnout její stále mladý, průzračný hlas, potom s pomocí sluchátek na uších pozdravila v řeči hostitelské země Chartu 77, Nezávislé mírové sdružení, v sále přítomného Václava Havla; na pódium pozvala předem neohlášeného bratislavského folkového zpěváka Ivana Hoffmana, jehož písnička mířila daleko za hranice festivalové dramaturgie (po stažení zvuku z jeviště odešel), a v nepříliš festivalové atmosféře koncert po několika především převzatých melodiích ukončila. Hudební hody … se nekonaly. Z plánované tiskovky po koncertě a následující den dramaturg festivalu Peter Lipa komentoval vystoupení Joan Baez slovy: „…Od svého příjezdu do Bratislavy s námi prakticky nekomunikovala. Nebyli jsme pro ní partnery. Za vrcholně neprofesionální považuji, že si pozvala na jevistě někoho, jehož repertoár ani neznala. Svým chováním udivila nejen nás, ale překvapila i svého amerického a maďarského manažera, s nímž jsme vystupování zařizovali. … Bratislavská lyra je hudební událost, a proto jsem očekával kvalitní koncert. Bohužel jsem se nedočkal.“ Skalka, Miloš: Lyra v roce jedna. In: Květy 13.VII.1989, s. 47
  23. Lábska, Yvetta: Lýrová predohra Stevieho Wondera. In: Literárny týždenník č. 25, 1989, s. 13
  24. Gitarista Slash bol účastníkom festivalu Rock – Pop, ktorý nahradil pôvodnú Bratislavskú lýru spolu s televíznou súťažou videoklipov. In: Sme 17.V.1995, Denní Telegraf 1.VI.1995