\n
V modernej popul\u00e1rnej hudbe (jazz, rock, pop music, country and western, \u0161ans\u00f3n, folk) sa r\u00f4znym sp\u00f4sobom pracuje so \u0161trukt\u00farou a\u00a0artikul\u00e1ciou. Pod\u013ea toho ak\u00e9 miesto pris\u00fadila hist\u00f3ria v\u00a0jednotliv\u00fdch \u0161t\u00fdloch \u0161trukt\u00fare a\u00a0artikul\u00e1cii, kry\u0161talizuj\u00fa sa v\u00a0nej \u0161pecifik\u00e1 hudobn\u00e9ho myslenia. Typick\u00e9 pre modern\u00fa popul\u00e1rnu hudbu v\u0161ak nie je rozv\u00edja\u0165 \u0161trukt\u00faru, ale pracova\u0165 s\u00a0artikul\u00e1ciami, rytmick\u00fdmi odch\u00fdlkami a vyu\u017e\u00edva\u0165 mo\u017enosti improviz\u00e1cie. Hudobn\u00edci \u00a0si v\u00a0modernej popul\u00e1rnej hudbe vytv\u00e1raj\u00fa ur\u010dit\u00e9 charakteristick\u00e9 postupy v\u00a0mel\u00f3dii, harm\u00f3nii, rytme, forme, s\u00a0ktor\u00fdmi v\u00a0konkr\u00e9tnom \u0161t\u00fdle \u010falej pracuj\u00fa. Hotov\u00e9 modely, \u0161abl\u00f3ny, \u010di sch\u00e9my pou\u017e\u00edvaj\u00fa vo svojej tvorbe. Aj rytmick\u00fd pattern je osobitou rytmickou sch\u00e9mou, podobne ako \u201erytmicko-melodick\u00e9\u201c modely, pou\u017e\u00edvan\u00e9 v\u00a0mel\u00f3dii kompoz\u00edcie. Snahou hudobn\u00edkov je prinies\u0165 do u\u017e existuj\u00facich \u0161abl\u00f3n, sch\u00e9m, modelov (v rytme – pattern, v\u00a0mel\u00f3dii – melodicko-rytmick\u00e9 modely, overen\u00e9 harmonick\u00e9 postupy, obvykl\u00e1 in\u0161trument\u00e1cia charakterizuj\u00faca \u0161t\u00fdl) origin\u00e1lny prvok, vznikaj\u00faci po\u010das interpret\u00e1cie. Z\u00a0toho vypl\u00fdva in\u00e1 estetika v\u00a0modernej popul\u00e1rnej hudbe (je zjavn\u00e1 najm\u00e4 pri porovn\u00e1van\u00ed tvorby t\u00f3nu spev\u00e1kmi eur\u00f3pskej hudby a\u00a0spev\u00e1kmi modernej popul\u00e1rnej hudbe), osobit\u00e9 rytmick\u00e9 fr\u00e1zovanie hudobn\u00edkov, intona\u010dn\u00e9 odch\u00fdlky (dirty notes, blue notes)… Hudobn\u00edci sa s\u00fastre\u010fuj\u00fa na afekt, em\u00f3ciu, v\u00fdraz alebo feeling. \u010c\u00edm vy\u0161\u0161ie amb\u00edcie v\u00a0umeleckej sf\u00e9re, t.j. v\u00a0n\u00e1ro\u010dnosti na posluch\u00e1\u010da, maj\u00fa tvorcovia, o\u00a0to viac zameriavaj\u00fa svoju pozornos\u0165 na \u0161trukt\u00faru diela. Z\u00a0hudobn\u00e9ho afektu sa st\u00e1va \u201evy\u0161\u0161ia forma my\u0161lienkovej reflexie\u201c (Albrecht 1986, s. 189).<\/p>\n
Pre vymedzenie okruhu umelej hudby na jednej strane; popul\u00e1rnej, \u013eudovej a\u00a0kme\u0148ovej hudby na druhej strane1<\/sup>, n\u00e1m posl\u00fa\u017eia kateg\u00f3rie bipolaritn\u00e9ho vz\u0165ahu hudobn\u00e1 \u0161trukt\u00fara – artikul\u00e1cia; \u010falej term\u00edny afekt, em\u00f3cia, v\u00fdraz a\u00a0vy\u0161\u0161ia forma my\u0161lienkovej reflexie.<\/p>\n V\u00fdvojom a\u00a0pou\u017e\u00edvan\u00edm slova \u0161trukt\u00fara v\u00a0hudobnej hist\u00f3rii sa zaoberal K. Kropfinger(Kropfinger 1972) a\u00a0porovn\u00e1va rozli\u010dn\u00e9 n\u00e1zory autorov – G. Adler, T.W. Adorno, P. Boulez, C. Dahlhaus, H. Eggebrecht, E.T.A. Hoffmann, C. L\u00e9vi-Strauss, J. Piaget, H. Stockhausen, R. Wagner, A. Webern… Kropfinger dospel ku kon\u0161tatovaniu, \u017ee \u201e\u0161trukt\u00fara nie je \u0161pecificky hudobn\u00fdm term\u00ednom\u201c (Kropfinger 1972, s. 190-191), \u010fal\u0161\u00ed teoretici sa sna\u017eili n\u00e1js\u0165 jej vymedzenie pomocou matematiky, kybernetiky. In\u00ed h\u013eadaj\u00fa paralely a\u00a0s\u00favislosti \u0161trukt\u00fary s\u00a0term\u00ednmi materi\u00e1l, tvar, forma (Erpf 1967), doteraz pou\u017e\u00edvan\u00fdmi hudobnou te\u00f3riou najm\u00e4 v\u00a0s\u00favislosti s\u00a0novou hudbou 20. storo\u010dia. Napriek rozli\u010dn\u00fdm n\u00e1zorom na pou\u017e\u00edvanie pojmu \u0161trukt\u00fara v\u00a0teoretick\u00fdch pr\u00e1cach, medzi \u0161trukt\u00farou, hudobn\u00fdm materi\u00e1lom, tvarom a\u00a0formou existuj\u00fa r\u00f4zne vz\u0165ahy v\u00a0s\u00favislosti s\u00a0historick\u00fdm obdob\u00edm a\u00a0\u017e\u00e1nrovo-\u0161t\u00fdlov\u00fdm okruhom. Pod hudobn\u00fdm materi\u00e1lom rozumieme z\u00a0hudobn\u00e9ho diela vyabstrahovan\u00e9 merate\u013en\u00e9 fyzik\u00e1lno-akustick\u00e9 prvky, ktor\u00e9 tvoria z\u00e1kladn\u00fd materi\u00e1l \u0161pecificky hudobnej re\u010di2<\/sup>. Patria sem – mel\u00f3dia so \u0161pecifick\u00fdm t\u00f3nov\u00fdm syst\u00e9mom, rytmus, metrum, tempo, farba, dynamika. Hudobn\u00e1 \u0161trukt\u00fara na rozdiel od hudobn\u00e9ho tvaru, je nie\u010d\u00edm v\u0161eobecnej\u0161\u00edm, abstraktnou mno\u017einou hudobn\u00fdch tvarov (o tvare hovor\u00edme, ak sa uplat\u0148uje ako psychologick\u00fd fenom\u00e9n po\u010das vn\u00edmania). Predpokladom existencie hudobn\u00e9ho tvaru je hudobn\u00fd materi\u00e1l a\u00a0hudobn\u00e1 \u0161trukt\u00fara.<\/p>\n Ak by sme sk\u00famali defin\u00edcie \u0161trukt\u00fary v\u00a0hist\u00f3rii, v\u00e4\u010d\u0161inou maj\u00fa autori na mysli hudobn\u00e9 prvky a\u00a0vz\u0165ahy medzi nimi. Na ozna\u010denie prvkov pou\u017e\u00edvaj\u00fa slov\u00e1 elementy, detail, model, kon\u0161trukcia a\u00a0pod. Vz\u0165ahy s\u00fa pre nich v\u00e4zbou, funkciou, rel\u00e1ciou, pr\u00edbuzenstvom, sprostredkovan\u00edm… (The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2000). Hudobn\u00e1 \u0161trukt\u00fara je teda sie\u0165 vn\u00fatorn\u00fdch vz\u0165ahov medzi \u010das\u0165ami hudobn\u00e9ho celku, ktor\u00e1 vytv\u00e1ra jeho kvalitat\u00edvnu ur\u010denos\u0165 (Fuka\u010d 1986, s. 206).<\/p>\n Artifici\u00e1lna hudba, resp. eur\u00f3pska umel\u00e1 hudba sa v\u00a0priebehu svojho v\u00fdvoja s\u00fastredila na vytv\u00e1ranie origin\u00e1lnych hudobn\u00fdch \u0161trukt\u00far, ktor\u00fdch prevl\u00e1daj\u00facou tendenciou v\u00a0z\u00e1vislosti od historick\u00e9ho obdobia a\u00a0\u0161t\u00fdlu je smerovanie od jednoduch\u00fdch k\u00a0zlo\u017eitej\u0161\u00edm hudobn\u00fdm \u0161trukt\u00faram (progres a\u00a0regres m\u00e1 v\u00a0tomto v\u00fdvoji svoju logick\u00fa pr\u00ed\u010dinu) a\u00a0na rozli\u010dn\u00e9 vz\u0165ahy funguj\u00face medzi nimi. Bez oh\u013eadu na to, \u010di sa v\u00a0danom historickom obdob\u00ed artifici\u00e1lnej hudby rozli\u0161uje polarita medzi interpretom a\u00a0skladate\u013eom, alebo \u010di mo\u017eno hovori\u0165 o\u00a0hudbe improvizovanej, alebo fixovanej notov\u00fdm z\u00e1pisom, v\u00fdvojov\u00fd progres smeruje ku\u00a0\u0161trukt\u00fare, ktor\u00e1 m\u00e1 v\u00fdznamnej\u0161ie miesto medzi jednotliv\u00fdmi hudobn\u00fdmi prvkami ako artikul\u00e1cia.<\/p>\n V\u00a0jazze u\u017e od jeho vzniku boli n\u00e1padn\u00e9 rozli\u010dn\u00e9 praktiky, odch\u00fdlky od zvy\u010dajn\u00e9ho sp\u00f4sobu hry na n\u00e1stroji, alebo spievania, ktor\u00e9 vznikali po\u010das interpret\u00e1cie. M\u00e1me na mysli glissand\u00e1, vibr\u00e1to, ornamentiku, blue notes, nuansy rozli\u010dn\u00e9ho akcentovania d\u00f4b spojen\u00e9 s\u00a0beatom – offbeatom a\u00a0pod. V\u0161etky tieto javy vznikaj\u00fa ako d\u00f4sledok n\u00e1strojovej hry, alebo vok\u00e1lnej techniky. Ich v\u00fdskyt spom\u00ednaj\u00fa r\u00f4zni autori u\u017e od za\u010diatku teoretickej spisby o\u00a0jazze, rocku alebo afroamerick\u00e9ho folkl\u00f3ru. Ak sa zaoberaj\u00fa interpreta\u010dn\u00fdmi praktikami vok\u00e1lnej hudby (Epstein 1983, Evans 1973, Gridley 1984, Metfessel 1928, Seashore 1967) vytv\u00e1raj\u00fa si svoj vlastn\u00fd slovn\u00edk, pod\u013ea ktor\u00e9ho popisuj\u00fa jednotliv\u00e9 javy. Prejavuje sa tu v\u0161ak zna\u010dn\u00e1 terminologick\u00e1 nejednotnos\u0165. Autori si napriek tomu uvedomuj\u00fa, \u017ee tieto javy maj\u00fa \u00fazku s\u00favislos\u0165 s\u00a0hlasovou technikou, sp\u00f4sobom tvorby t\u00f3nu a\u00a0pr\u00edle\u017eitostne pou\u017eij\u00fa na vysvetlenie problematiky term\u00edn artikul\u00e1cia. Vo vok\u00e1lnej hudbe m\u00e1 tento pojem aj svoj \u0161pecifick\u00fd v\u00fdznam. Zjednodu\u0161ene povedan\u00e9, ak chce spev\u00e1k spieva\u0165 zrozumite\u013ene, mus\u00ed artikulova\u0165. Slovo artikul\u00e1cia teoretici pou\u017e\u00edvaj\u00fa, ak maj\u00fa na mysli javy, ktor\u00e9 vznikli vplyvom interpret\u00e1cie po\u010das spievania, alebo hry na in\u0161trument.<\/p>\n Pre niektor\u00e9 artikul\u00e1cie, vznikaj\u00face modifik\u00e1ciou hudobn\u00e9ho materi\u00e1lu – mel\u00f3die, rytmu, tempa, farby, dynamiky – si tvorcovia modernej popul\u00e1rnej hudby a\u00a0jazzu vytvorili i\u00a0\u0161peci\u00e1lne pomenovania. Napr\u00edklad dirty notes – ne\u010dist\u00e1 inton\u00e1cia, odch\u00fdlka od temperovan\u00e9ho ladenia, blue notes – ne\u010dist\u00e9 t\u00f3ny (oscil\u00e1cia medzi ve\u013ekou a\u00a0malou terciou a\u00a0ve\u013ekou a\u00a0malou septimou) bluesovej t\u00f3niny, vznikaj\u00facej z\u00a0dur-molov\u00e9ho syst\u00e9mu a pentatoniky, r\u00f4zne druhy glissand – whip, spill, lift, smear, shake, lip trill…, half time, double time, stop time… Pri hran\u00ed rytmick\u00fdch patternov, pri vyu\u017eit\u00ed synkopy, princ\u00edpu beatu a\u00a0offbeatu, bodkovan\u00e9ho rytmu, doch\u00e1dza k\u00a0uplatneniu r\u00f4znych druhov akcentov (artikul\u00e1cia ako modifik\u00e1cia rytmu). Dynamika v\u00a0jazze a\u00a0v\u00a0rocku sa men\u00ed so zmenou farby, soundu resp. so zmenou in\u0161trument\u00e1cie. Napr\u00edklad pri hre rockovej skupiny so zjavne ve\u013ekou intenzitou zvuku sp\u00f4sobenou elektrifik\u00e1ciou, sa dynamika men\u00ed len pri novom n\u00e1stupe \u010fal\u0161ieho hudobn\u00e9ho n\u00e1stroja, alebo pri jeho pauze, podobne je to v\u00a0jazze aj v\u00a0pr\u00edpade, \u017ee s\u00fa pou\u017eit\u00e9 v\u00fdlu\u010dne akustick\u00e9 n\u00e1stroje. \u0160pecifick\u00e1 tvorba t\u00f3nu vo vok\u00e1lnej a\u00a0in\u0161trument\u00e1lnej hudbe v\u00a0jazze a\u00a0v\u00a0rocku, r\u00f4zne deform\u00e1cie ide\u00e1lnej tvorby t\u00f3nu v\u00a0porovnan\u00ed s\u00a0eur\u00f3pskou hudbou, sp\u00f4sobuj\u00fa zmenu farby. Za modifik\u00e1ciu tempa mo\u017eno pova\u017eova\u0165 postupn\u00e9 spoma\u013eovanie, zr\u00fdch\u013eovanie spojen\u00e9 s\u00a0crescendom a\u00a0decrescendom (modifik\u00e1cia dynamiky).<\/p>\n Pok\u00fasme sa teraz problematiku artikul\u00e1cie roz\u0161\u00edri\u0165 a\u00a0nadviaza\u0165 na na\u0161e predch\u00e1dzaj\u00face \u00favahy o\u00a0hudobnom materi\u00e1li a\u00a0\u0161trukt\u00fare. Hudobn\u00fd materi\u00e1l je z\u00e1kladn\u00fdm v\u00fdchodiskom pre cel\u00fa sf\u00e9ru hudby. Umel\u00e1 eur\u00f3pska hudba si z\u00a0neho vyber\u00e1 origin\u00e1lne hudobn\u00e9 \u0161trukt\u00fary a\u00a0vytv\u00e1ra origin\u00e1lne vz\u0165ahy medzi nimi. Aj ke\u010f v\u00a0historickom v\u00fdvoji interpret\u00e1cie existuj\u00fa r\u00f4zne interpreta\u010dn\u00e9 praktiky – artikul\u00e1cie, nest\u00e1vaj\u00fa sa centrom pozornosti v\u00a0hudobnej kompoz\u00edcii hlavn\u00e9ho v\u00fdvojov\u00e9ho pr\u00fadu, ale d\u00f4raz sa kladie na \u0161trukt\u00faru. Hudobn\u00fd materi\u00e1l – mel\u00f3diu a\u00a0jej t\u00f3nov\u00fd syst\u00e9m, rytmus, tempo, farbu, dynamiku – modern\u00e1 popul\u00e1rna hudba a\u00a0jazz r\u00f4znym sp\u00f4sobom modifikuj\u00fa v\u00a0priebehu interpret\u00e1cie. Pojem interpret\u00e1cia v\u0161ak nie je presn\u00fd a\u00a0skres\u013euje skuto\u010dnos\u0165. O\u00a0skuto\u010dnej interpret\u00e1cii mo\u017eno hovori\u0165 len v\u00a0s\u00favislosti s\u00a0umelou eur\u00f3pskou hudbou. V\u00a0jazze sa uplat\u0148uje improviz\u00e1cia, ktor\u00e1 sa v\u00a0modifikovanej podobe, alebo i\u00a0priamo realizuje vo sf\u00e9re modernej popul\u00e1rnej hudby – v\u00a0rocku, folku, country and western, hitovej produkcii popul\u00e1rnej hudby (L\u00e1bska \u2013 Kajanov\u00e1 1994).<\/p>\n Medzi \u0161trukt\u00farou a\u00a0artikul\u00e1ciou, ako i\u00a0ich uplatnen\u00ed v\u00a0eur\u00f3pskej umelej hudbe, modernej popul\u00e1rnej hudbe a\u00a0jazze, existuj\u00fa r\u00f4zne spojenia, posuny, vz\u00e1jomn\u00e9 ovplyv\u0148ovania. Ak sa v\u0161ak v\u00a0r\u00e1mci bipolarity \u0161trukt\u00fara – artikul\u00e1cia realizovali v\u00a0modernej popul\u00e1rnej hudbe a\u00a0jazze r\u00f4zne posuny, v\u017edy mali charakteristick\u00e9 znaky a\u00a0axiologick\u00fd v\u00fdznam, ktor\u00fd bol typick\u00fd pre dan\u00fd \u017e\u00e1nrovo-\u0161t\u00fdlov\u00fd okruh. Pre posluch\u00e1\u010da mali z\u00a0psychologick\u00e9ho h\u013eadiska pri apercepcii ten ist\u00fd v\u00fdznam. Napr\u00edklad pri vzniku bebopu, ke\u010f sa hudobn\u00edci koncentrovali na \u0161trukt\u00faru akordu, mel\u00f3die (T. Monk, D. Gillespie, Ch. Parker), do\u0161lo k\u00a0redukovaniu posluch\u00e1\u010dov, ktor\u00fdm sa zdal by\u0165 nov\u00fd \u0161t\u00fdl nezrozumite\u013en\u00fd, n\u00e1ro\u010dn\u00fd na po\u010d\u00favanie. Teda posun v\u00fdznamovosti smerom ku \u0161trukt\u00fare znamenal pribl\u00ed\u017eenie sa axiol\u00f3gii umelej hudby. Predstavitelia art rocku (Pink Floyd, Genesis, Yes, Queen) kl\u00e1dli d\u00f4raz na hudobn\u00fa formu, prevzali dokonca mnoh\u00e9 prvky zo \u0161t\u00fdlov eur\u00f3pskej novej hudby (napr. z\u00a0romantizmu, elektroakustiky, konkr\u00e9tnej hudby). T\u00fdm sa stal art rock zauj\u00edmav\u00fdm pre posluch\u00e1\u010dov z\u00a0okruhu eur\u00f3pskej hudby, ktor\u00ed po\u010d\u00favali rovnako hudbu oboch \u017e\u00e1nrov. Zd\u00f4raz\u0148ovanie \u0161trukt\u00fary v\u00a0rocku najzrete\u013enej\u0161ej prostredn\u00edctvom vyzdvihovania z\u00e1va\u017enosti hudobnej formy znamenalo preberanie axiologick\u00fdch prvkov eur\u00f3pskej hudby. \u010ealej, ur\u010dit\u00fd stupe\u0148 uplatnenia n\u00e1hody (obdoba improviz\u00e1cie) v\u00a0aleatorickej kompoz\u00edcii neznamen\u00e1, \u017ee v\u00a0nej autor zd\u00f4raz\u0148uje artikul\u00e1ciu. Aj vtedy je v\u00a0centre pozornosti \u0161trukt\u00fara, tvar, forma, iba\u017ee v\u00a0tomto pr\u00edpade vznik\u00e1 s\u00a0vyu\u017eit\u00edm ur\u010dit\u00e9ho stup\u0148a n\u00e1hody priamo na p\u00f3diu po\u010das interpret\u00e1cie. Dokladom tohto tvrdenia je i\u00a0to, \u017ee aleatorika sa nestala popul\u00e1rnou hudbou na rozdiel od rocku a\u00a0niektor\u00fdch smerov jazzu. Naopak art rock a\u00a0bebop prijali niektor\u00e9 \u010drty \u201ev\u00e1\u017enosti\u201c eur\u00f3pskej hudby. Ke\u010f nastal v\u00a0l9. storo\u010d\u00ed rozmach vyd\u00e1vania diel majstrov klasicizmu a\u00a0baroka, ob\u013eube a\u00a0ve\u013ekej popularite medzi posluch\u00e1\u010dmi a\u00a0amat\u00e9rskymi hudobn\u00edkmi sa te\u0161ili vydania, ktor\u00e9 nere\u0161pektovali p\u00f4vodn\u00fd rukopis autora, teda jeho \u0161trukt\u00faru, ale dielo dopl\u0148ovali technick\u00fdmi brav\u00farnymi pas\u00e1\u017eami, ornamentikou, nov\u00fdmi zvukov\u00fdmi efektmi – pri klav\u00edri prehnanou pedaliz\u00e1ciou (sound), doplnen\u00fdm rytmick\u00fdm fr\u00e1zovan\u00edm a\u00a0pod.. Tieto diela niesli \u010drty popul\u00e1rnej hudby a\u00a0predstavovali podobn\u00e9 hodnoty, preto\u017ee zv\u00fdraz\u0148ovali artikula\u010dn\u00e9 praktiky.<\/p>\n Existenciou v\u00fdrazu, em\u00f3cie, \u010di afektu v\u00a0hudbe sa zaoberali muzikol\u00f3govia u\u017e odd\u00e1vna. Sn\u00e1\u010f najv\u00e4\u010d\u0161ie chyby v\u00a0tejto s\u00favislosti sa robili vtedy, ke\u010f sa h\u013eadali paralely medzi em\u00f3ciou a\u00a0hudobno-vyjadrovac\u00edmi prostriedkami. Vo vyabstrahovan\u00fdch prvkoch a\u00a0princ\u00edpoch z\u00a0mno\u017estva hudobnej produkcie (v hudobnom materi\u00e1li a\u00a0sp\u00f4sobe pr\u00e1ce s\u00a0n\u00edm) je myln\u00e9 h\u013eada\u0165 ak\u00fdsi z\u00e1rodok em\u00f3cie. Takisto je nemo\u017en\u00e9 vytvori\u0165 modelov\u00e9 situ\u00e1cie, alebo konkr\u00e9tne spojenia jednotliv\u00fdch prvkov hudobn\u00e9ho materi\u00e1lu so sp\u00f4sobom pr\u00e1ce, aby sme dosiahli presn\u00fd v\u00fdraz, em\u00f3ciu \u010di afekt. V\u00fdraz je ve\u013emi \u00fazko spojen\u00fd s\u00a0konkr\u00e9tnou v\u00fdznamovos\u0165ou a\u00a0posolstvom v\u00a0r\u00e1mci umeleck\u00e9ho diela.<\/p>\n Psychick\u00e9 pre\u017e\u00edvanie hudobn\u00edka, snaha o\u00a0vyjadrenie ur\u010ditej em\u00f3cie, v\u00fdrazu, afektu sa odr\u00e1\u017ea vo v\u0161etk\u00fdch prvkoch hudobn\u00e9ho materi\u00e1lu. Ot\u00e1zkou je, ak\u00fd je vz\u0165ah medzi hudobn\u00fdm materi\u00e1lom, \u0161trukt\u00farou a\u00a0artikul\u00e1ciou na jednej strane, afektom vznikaj\u00facim ako d\u00f4sledok pou\u017eit\u00e9ho materi\u00e1lu v\u00a0kompoz\u00edcii na druhej strane, psychick\u00fdm pre\u017e\u00edvan\u00edm hudobn\u00edka a\u00a0pocitom p\u00e1\u010denia alebo nep\u00e1\u010denia sa posluch\u00e1\u010da. Doteraj\u0161ie v\u00fdskumy prip\u00fa\u0161\u0165aj\u00fa, \u017ee v\u00a0tvorbe t\u00f3nu a\u00a0napokon aj v\u00a0rytme sa m\u00f4\u017ee prejavova\u0165 emocion\u00e1lno-estetick\u00e1 v\u00e4zba. T\u00e1 ist\u00e1 artikul\u00e1cia m\u00f4\u017ee by\u0165 zdrojom odli\u0161n\u00e9ho afektu. Napr\u00edklad \u0161krten\u00fd t\u00f3n (ktor\u00fd je mo\u017en\u00e9 docieli\u0165 pri podviazan\u00ed si hrdla, \u010do vyu\u017e\u00edvali hudobn\u00edci kme\u0148ov\u00fdch spolo\u010denstiev) v\u00a0kombin\u00e1cii s\u00a0chrap\u013eav\u00fdm t\u00f3nom (vznikaj\u00faci nedomykavos\u0165ou hlasiviek) pou\u017e\u00edval Louis Armstrong a\u00a0aj Bessie Smith. U\u00a0Louisa Armstronga bol zdrojom smie\u0161neho, z\u00e1bavn\u00e9ho v\u00fdrazu, u\u00a0Bessie Smith zvy\u0161oval dramatickos\u0165.<\/p>\n Hluk u\u00a0predstavite\u013eov experiment\u00e1lneho rocku (Frank Zappa, Velvet Underground) bol snahou o \u201enov\u00fd zvuk\u201c, o\u00a0nov\u00e9 odli\u0161n\u00e9 po\u0148atie popul\u00e1rnej hudby, ktor\u00e1 by sa l\u00ed\u0161ila od komer\u010dnej popul\u00e1rnej hudby. Bol snahou intelektu\u00e1lov o\u00a0zauj\u00edmav\u00fd, bizarn\u00fd afekt, snahou o\u00a0experiment v\u00a0hudbe. V\u00a0punk rocku (Sex Pistols, Ramones, Clash, Damned, Dead Kennedys, Exploited) znamenal hluk vyjadrenie hnevu, agresivity, odporu, poh\u0155dania tradi\u010dn\u00fdmi hodnotami (z toho vypl\u00fdva i\u00a0ne\u010dist\u00e1 inton\u00e1cia pri speve, polorecitovan\u00fd spev, v\u00fdkriky a\u00a0pod.).<\/p>\n Ve\u013ek\u00e1 intenzita zvuku pri hre big bandu je prirodzen\u00fdm d\u00f4sledkom ve\u013ek\u00e9ho obsadenia orchestra v\u00a0jazze. Cie\u013eom je tu z\u00edskanie pln\u00e9ho zvuku r\u00f4znych farieb. Orchester v\u00a0obdob\u00ed swingu vyjadruje prirodzen\u00e9 afekty \u010dloveka – od radosti, veselosti a\u017e po sm\u00fatok a\u00a0boles\u0165. Na druhej strane ve\u013ek\u00e1 intenzita zvuku v\u00a0rockovej hudbe s\u00favis\u00ed so snahou o\u00a0extatick\u00fd \u00fa\u010dinok hudby. Nie je tvoren\u00e1 akusticky ako pri big bende, ale elektronicky upravovan\u00e1 kv\u00f4li z\u00edskaniu ve\u013ekej hlasitosti s\u00a0\u00fa\u010dinkom ext\u00e1zy.<\/p>\n Rozli\u010dn\u00e9 artikul\u00e1cie mel\u00f3die, farby, prejavuj\u00face sa v\u00a0tvorbe t\u00f3nu, in\u0161trument\u00e1cii, elektrifik\u00e1cii, modifik\u00e1cii rytmu, tempa, dynamiky m\u00f4\u017eu na posluch\u00e1\u010da p\u00f4sobi\u0165 rozli\u010dn\u00fdm sp\u00f4sobom. Niekomu sa m\u00f4\u017ee zda\u0165 napr\u00edklad synkopick\u00fd rytmus, princ\u00edp beatu a\u00a0offbeatu, rytmick\u00e9 patterny a\u00a0rozli\u010dn\u00e9 druhy akcentov kr\u00e1sne, pr\u00edjemn\u00e9, lahodn\u00e9, in\u00e9mu posluch\u00e1\u010dovi odchovan\u00e9mu tradi\u010dn\u00fdm eur\u00f3pskym hudobn\u00fdm myslen\u00edm nepr\u00edjemn\u00e9, provokuj\u00face, vyru\u0161uj\u00face a \u0161kared\u00e9. Podobne \u013e\u00fabivo alebo ne\u013e\u00fabivo m\u00f4\u017ee p\u00f4sobi\u0165 vysok\u00e1 intenzita zvuku. Od hudby, ktorej cie\u013eom je dosiahnutie ext\u00e1zy, \u0161oku, davovej psych\u00f3zy, kinest\u00e9zie, synest\u00e9zie, citu obdivu, posluch\u00e1\u010d nem\u00f4\u017ee o\u010dak\u00e1va\u0165 estetick\u00fd z\u00e1\u017eitok, prameniaci z\u00a0origin\u00e1lnej \u0161trukt\u00fary.<\/p>\n Kinest\u00e9zia3<\/sup> so svojimi pohybov\u00fdmi \u00fa\u010dinkami na svalstvo \u013eudsk\u00e9ho organizmu vznik\u00e1 rovnako pri po\u010d\u00favan\u00ed jazzu, tak i\u00a0rocku. Zapr\u00ed\u010di\u0148uje ju osobit\u00e1 \u00faloha rytmu v\u00a0modernej popul\u00e1rnej hudbe. Vid\u00edme to i\u00a0z\u00a0tane\u010dnej funkcie prvotn\u00fdch \u0161t\u00fdlov jazzu a\u00a0rocku. Kinest\u00e9zia nep\u00f4sob\u00ed sn\u00e1\u010f len v\u00a0niektor\u00fdch skladb\u00e1ch (resp. \u00fasekoch) free jazzu (Ornette Coleman, Cecil Taylor…), kde sa rytmus neuplat\u0148uje vo svojej typickej podobe ako v\u00a0celej sf\u00e9re modernej popul\u00e1rnej hudby. Je nepravideln\u00fd, v\u00a0priebehu jednej skladby sa m\u00f4\u017ee meni\u0165 v\u00a0s\u00falade so zmenou tempa, nie je motorick\u00fd, neobsahuje v\u017edy rytmick\u00e9 patterny. Podobne s\u00fa komponovan\u00e9 niektor\u00e9 pas\u00e1\u017ee skladieb art rocku (Pink Floyd, Yes, Genesis…) a\u00a0ani v\u00a0nich sa kinest\u00e9zia nemus\u00ed prejavi\u0165 typick\u00fdm sp\u00f4sobom.<\/p>\n Prvky synest\u00e9zie4 <\/sup>m\u00f4\u017eeme n\u00e1js\u0165 v\u00a0rockovej hudbe, ktor\u00e1 v\u00a0celom svojom v\u00fdvoji pracovala s\u00a0mimohudobn\u00fdmi prostriedkami (gesto, mimika, tanec, oble\u010denie, \u00fa\u010des, farebn\u00e9 svetl\u00e1, dymov\u00e9 clony, sc\u00e9na, vyu\u017eitie filmu, videa…). Synest\u00e9zia je spojen\u00e1 s \u201evizu\u00e1lno-priestorovou n\u00e1zornos\u0165ou zvukov\u00fdch fenom\u00e9nov\u201c (Lexmann 1981, s. 26) a\u00a0s\u00favis\u00ed tak na z\u00e1klade psychologick\u00fdch v\u00fdskumov s\u00a0hudbou a\u00a0s\u00a0farebn\u00fdm \u00fa\u010dinkom mimohudobn\u00fdch prostriedkov p\u00f4sobiacich na zrak. \u00da\u010dinky mimohudobn\u00fdch prostriedkov v\u00a0rocku a\u00a0ich spojenia s\u00a0hudbou a\u00a0textom nie s\u00fa zatia\u013e dostato\u010dne presk\u00faman\u00e9. Predmety na sc\u00e9ne, oble\u010denie, \u00fa\u010des maj\u00fa v\u00a0tomto pr\u00edpade funkciu symbolov a\u00a0s\u00favisia s\u00a0my\u0161lienkovo-filozofick\u00fdm pozad\u00edm rocku.5<\/sup><\/p>\n Pou\u017e\u00edvanie mimohudobn\u00fdch prvkov v\u00a0jazze nie je zau\u017e\u00edvan\u00e9. V\u00fdnimku tvor\u00ed soul jazz (Ray Charles, James Brown), jazzrock, funky, fusion music, acid jazz (Weather Report, Chick Corea, John McLaughlin, Steps Ahead, Spyro Gyra, Mezzoforte…), kedy doch\u00e1dza k\u00a0prepojeniu jazzu s\u00a0modernou popul\u00e1rnou hudbou (naj\u010dastej\u0161ie s\u00a0rockom a\u00a0popul\u00e1rnou hudbou). Aj vtedy v\u0161ak ide len o\u00a0ve\u013emi striedme vyu\u017eitie mimohudobn\u00fdch prostriedkov ako napr\u00edklad osvetlenie a\u00a0tanec.<\/p>\n Na \u00fa\u010dinky synest\u00e9zie sa najviac spoliehali hudobn\u00edci v\u00a0art rocku, ke\u010f im i\u0161lo o\u00a0tak\u00e9 p\u00f4sobenie hudby na posluch\u00e1\u010da, ktor\u00e9 by svoj\u00edm pre\u017e\u00edvan\u00edm u\u00a0jednotlivca bolo rovnocenn\u00e9 s\u00a0\u00fa\u010dinkami drog (Matzner, Poled\u0148\u00e1k, Wasserberger 1983, s. 319,tzv. psychedelic music – Jefferson Airplane, Grateful Dead, Doors, Janis Joplin, Jimi Hendrix…). Preto hudobn\u00edci, publicisti, teoretici tak \u010dasto hovoria o \u201esn\u00edvan\u00ed\u201c, \u201ev\u00edzi\u00e1ch\u201c, \u201ebl\u00faznen\u00ed\u201c, \u201erozp\u00ednavosti\u201c a\u00a0pod. Pokra\u010dovan\u00edm t\u00fdchto sn\u00e1h bol elektronick\u00fd rock (Tangerine Dream, Klaus Schulze, Kraftwerk, Jean Michel Jarre, Jon Anderson a\u00a0Vangelis Papathanassiou…). Nesk\u00f4r sa t\u00e1to tendencia objavila v\u00a0soft rocku (Peter Gabriel, Phil Collins, U2…).<\/p>\n S\u00a0ext\u00e1zou boli spojen\u00e9 u\u017e ran\u00e9 formy afroamerick\u00e9ho folkl\u00f3ru – ring shout, spiritu\u00e1l. Na organizmus a\u00a0psychiku \u010dloveka tu p\u00f4sobila hudba, jej motorick\u00fd rytmus, zr\u00fdch\u013eovanie tempa, intenzita zvuku, vn\u00fatorn\u00e1 dynamika a\u00a0nap\u00e4tie hudby. V\u00a0\u010fal\u0161\u00edch obdobiach swingu, bebopu, cool jazzu, hard bopu, free jazzu, ke\u010f sa jazzov\u00ed hudobn\u00edci sna\u017eili o\u00a0tvorbu hudby na po\u010d\u00favanie, str\u00e1cal sa i\u00a0extatick\u00fd \u00fa\u010dinok hudby. Miesto neho nast\u00fapil estetick\u00fd z\u00e1\u017eitok a\u00a0cit obdivu (Kres\u00e1nek 1977, s. 149).<\/p>\n K\u00a0n\u00e1vratu k\u00a0ext\u00e1ze doch\u00e1dza v\u00a0obdob\u00ed soul jazzu, \u010derpaj\u00faceho zo spiritu\u00e1lov a\u00a0gospel songov. Podobne sa jej \u00fa\u010dinky prejavuj\u00fa aj v\u00a0jazzrocku a\u00a0fusion music. Do nich sa prvok ext\u00e1zy dost\u00e1va z\u00a0rockovej hudby a\u00a0z\u00a0hudby in\u00fdch etnick\u00fdch kult\u00far (India, Afrika). \u00da\u010dinok ext\u00e1zy kme\u0148ov\u00fdch spolo\u010denstiev po\u010das prebiehaj\u00facich ritu\u00e1lov mo\u017eno v\u00a0jednoduchej podobe sledova\u0165 aj po\u010das rockov\u00fdch koncertov. Prejavilo sa to u\u017e pri vzniku rock and rollu. S\u00f3listi – spev\u00e1ci, hudobn\u00edci heavy metalu (AC\/DC, Metallica, Iron Maiden…) trash metalu (Napalm Death) black metalu (Black Sabbath, Alice Cooper…), speed metalu (Exploited, Motorhead, Metallica, Napalm Death…) s\u00fa \u201ev umen\u00ed ext\u00e1zy\u201c majstri. Priama akcia na sc\u00e9ne, \u010di v\u00a0h\u013eadisku, s\u00fa\u010das\u0165ou ktorej bol nejak\u00fd incident spojen\u00fd s\u00a0n\u00e1sil\u00edm na koncertoch punk rockov\u00fdch skup\u00edn, vyvol\u00e1vala dokonca hyst\u00e9riu \u010di davov\u00fa psych\u00f3zu. Ide tu o\u00a0druh \u201enegat\u00edvneho afektu\u201c, ktor\u00fd sa v\u00a0jazze nevyskytuje, jeho jemnej\u0161ou obdobou je ext\u00e1za.<\/p>\n Cit obdivusa v\u00a0jazze a\u00a0v\u00a0rocku prejavuje v\u00a0obdive vo\u010di technickej dokonalosti, n\u00e1strojovej virtuozite hudobn\u00edka a\u00a0to v\u00a0modernom jazze a\u00a0rocku 80. a\u00a090. rokov (Bobby McFerrin, Stanley Jordan, v\u00a0rocku Steve Vai, Joe Satriani). Teda cit obdivu nevznik\u00e1 v\u00a0modernej popul\u00e1rnej hudbe tak, ako v\u00a0artifici\u00e1lnej hudbe, v\u00a0obdive vo\u010di \u0161trukt\u00fare, d\u00f4myseln\u00e9mu usporiadaniu skladby (Kres\u00e1nek 1977, s. 292)ale v\u00a0obdive vo\u010di praktik\u00e1m, ktor\u00e9 s\u00favisia s\u00a0interpret\u00e1ciou a\u00a0osobnos\u0165ou hudobn\u00edka.<\/p>\n Existencia duchovnoemocion\u00e1lnej str\u00e1nky6 <\/sup>hudobnej produkcie je evidentne dok\u00e1zate\u013en\u00e1 v\u00a0p\u00f4soben\u00ed na posluch\u00e1\u010da, preto\u017ee je vidite\u013en\u00e1 v\u00a0konkr\u00e9tnych \u00fa\u010dinkoch na posluch\u00e1\u010da, charakteristick\u00fdch pre modern\u00fa popul\u00e1rnu hudbu – ext\u00e1za, kinest\u00e9zia, synest\u00e9zia… Pod duchovnoemocion\u00e1lnou str\u00e1nkou rozumieme: \u201eVych\u00e1dzaj\u00fac z\u00a0presved\u010denia, \u017ee emocion\u00e1lnu oblas\u0165 nemo\u017eno oddeli\u0165 od objekt\u00edvnych procesov vn\u00edmania a\u00a0pozn\u00e1vania, poklad\u00e1me za \u017eriedlo vy\u0161\u0161\u00edch emocion\u00e1lnych priebehov ich nadv\u00e4znos\u0165 na vy\u0161\u0161ie formy my\u0161lienkovej reflexie.\u201c (Albrecht 1986, s. 189)Duchovnoemocion\u00e1lny obsah hudobnej produkcie v\u00a0sebe zah\u0155\u0148a ur\u010dit\u00fd stupe\u0148 \u201emy\u0161lienkovej reflexie\u201c a\u00a0em\u00f3ciu, v\u00fdraz, alebo afekt. K\u00a0my\u0161lienkovej reflexii mo\u017eno dospie\u0165 \u00favahou, poznan\u00edm, \u017eivotnou filozofiou je to vklad tvorcu do hudobn\u00e9ho diela v\u00a0podobe v\u00fdznamu a posolstva, ktor\u00fd akceptuje posluch\u00e1\u010d.<\/p>\n V\u0161eobecne je zn\u00e1me, \u017ee modern\u00e1 popul\u00e1rna hudba rezignovala na akceptovanie \u201evy\u0161\u0161ej formy my\u0161lienkovej reflexie\u201c, \u010do sa prejavilo najm\u00e4 v\u00a0utilit\u00e1rnej soci\u00e1lnej funkcii niektor\u00fdch hudobn\u00fdch druhov a\u00a0v\u00a0konkr\u00e9tnych \u0161t\u00fdloch. I\u00a0tu sa v\u0161ak v\u00a0r\u00e1mci historick\u00e9ho v\u00fdvoja jednotliv\u00fdch druhov stret\u00e1vame s\u00a0v\u00fdnimkami a\u00a0mo\u017eno ich pozorova\u0165 v\u00a0\u0161pecifickom trasformovan\u00ed \u201emy\u0161lienkovej reflexie\u201c do ur\u010ditej \u017eivotnej filozofie v\u00a0jazze, n\u00e1zorovej a\u00a0filozofickej orient\u00e1cie v\u00a0rocku. Hudobn\u00e9 my\u0161lienky sa m\u00f4\u017eu odrazi\u0165 v\u00a0n\u00e1zoroch a\u00a0my\u0161lienkovom pozad\u00ed r\u00f4znych subkult\u00far v\u00a0jazze a\u00a0v\u00a0rocku, napr\u00edklad v\u00a0intelektu\u00e1lnom pozad\u00ed pri vzniku bebopu, hardbopu, vytvoren\u00ed subkult\u00far hippies, heavy metal, gothic rock a\u00a0pod.. \u010c\u00edm vy\u0161\u0161ie umeleck\u00e9 amb\u00edcie maj\u00fa predstavitelia dan\u00e9ho druhu a\u00a0historick\u00e9ho \u0161t\u00fdlu v\u00a0modernej popul\u00e1rnej hudbe, \u010do sa prejavuje v\u00a0n\u00e1ro\u010dnosti a\u00a0zlo\u017eitosti usporiadania skladby, t\u00fdm viac je v\u00a0nej obsiahnut\u00e1 \u201evy\u0161\u0161ia forma my\u0161lienkovej reflexie.\u201c V\u00a0historick\u00fdch obdobiach, v\u00a0ktor\u00fdch predstavitelia rezignovali na ur\u010dit\u00fd \u201evy\u0161\u0161\u00ed my\u0161lienkov\u00fd obsah\u201c, sa z\u00e1mer tvorcov pos\u00faval smerom ku koncentr\u00e1cii na em\u00f3ciu, v\u00fdraz, afekt (ring shout, spiritu\u00e1l, blues, tradi\u010dn\u00fd jazz, swing, soul jazz; rock and roll, hard rock, punk rock, hard core, soft rock). Absencia alebo v\u00fdskyt \u201evy\u0161\u0161ieho my\u0161lienkov\u00e9ho obsahu\u201c s\u00favis\u00ed s\u00a0typom hudobn\u00e9ho myslenia – neuvedomel\u00e9 – \u017eiveln\u00e9 \u0161t\u00e1dium hudobn\u00e9ho myslenia nezah\u0155\u0148a \u201evy\u0161\u0161iu formu my\u0161lienkovej reflexie\u201c, uvedomel\u00e9 \u0161t\u00e1dium ju obsahuje (Kres\u00e1nek 1977, s. 31-38).<\/p>\n Anal\u00fdzou hudobn\u00e9ho z\u00e1pisu nem\u00f4\u017eeme dospie\u0165 k\u00a0anal\u00fdze duchovnoemocion\u00e1lnej zlo\u017eky. Napriek tomu nemo\u017eno logick\u00e9mu usporiadaniu hudobn\u00e9ho materi\u00e1lu v\u00a0notovom z\u00e1pise uprie\u0165 potenci\u00e1lnu mo\u017enos\u0165 pre disponovanie duchovnoemocion\u00e1lnou zlo\u017ekou, \u010di v\u00a0akejko\u013evek forme z\u00e1pisu (napr. v\u00a0na\u010drtnutej sch\u00e9me \u0161tandardu v\u00a0jazze, alebo v\u00a0z\u00e1pise melodickorytmick\u00e9ho priebehu piesne s\u00a0akordick\u00fdmi zna\u010dkami). Potom m\u00f4\u017ee nast\u00fapi\u0165 v\u00fdskum zameran\u00fd na psychologick\u00e9 a\u00a0fyziologick\u00e9 aspekty, v\u00a0ktorom sa m\u00f4\u017eu sk\u00fama\u0165 jednotliv\u00e9 emocion\u00e1lne prejavy hudobn\u00edka a\u00a0posluch\u00e1\u010da ako napr. z\u00farivos\u0165, strach, hnev, nen\u00e1vis\u0165, veselos\u0165, rados\u0165, l\u00e1ska a\u00a0pod.<\/p>\n Mel\u00f3dia a\u00a0farba, ako hudobn\u00fd materi\u00e1l, s\u00fa v\u00a0jazze a\u00a0v\u00a0rocku rozli\u010dn\u00fdm sp\u00f4sobom modifikovan\u00e9. Prejavuj\u00fa sa:<\/p>\n v\u00a0tvorbe t\u00f3nu,<\/p>\n<\/li>\n v\u00a0in\u0161trument\u00e1cii – pou\u017eit\u00fdch hudobn\u00fdch n\u00e1strojoch,<\/p>\n<\/li>\n v\u00a0elektronifik\u00e1cii.<\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n Niekedy sa t\u00e1to problematika zu\u017euje len na oblas\u0165 soundu. Napr\u00edklad T. Kneif rozozn\u00e1va \u201el. zvuk ako fyzik\u00e1lno-akustick\u00fd jav… 2. zvukov\u00fa farbu 3. hudobn\u00fa zvl\u00e1\u0161tnos\u0165 skupiny, tzv. skupinov\u00fd sound… 4. polyf\u00f3nne, alebo homof\u00f3nne usaden\u00fa mel\u00f3diu, teda v\u0161eobecn\u00fa skladate\u013esk\u00fa techniku…5. v\u0161eobecn\u00fd znak miestny alebo \u010dasov\u00fd bli\u017e\u0161ie ud\u00e1vaj\u00faci hudobn\u00e9 smerovanie. V\u00a0tomto zmysle sa hovor\u00ed o\u00a0San Franciscom sounde…\u201c (Kneif 1978, s. 219)Pri tvorbe t\u00f3nu doch\u00e1dza k\u00a0modifik\u00e1cii mel\u00f3die t\u00fdm, \u017ee sa men\u00ed jej frekvencia (napr. r\u00f4zne druhy glissand pou\u017e\u00edvan\u00e9 dychov\u00fdmi n\u00e1strojmi – lift, whip, spill, shake, smear, lip trill …, scat, ornamentika, shouts, blue notes, vibr\u00e1to, tremolo), ale i\u00a0farba (chrap\u013eav\u00fd t\u00f3n pri speve, nazalita, voix mixte, growl – zvl\u00e1\u0161tny sp\u00f4sob tvorenia t\u00f3nu pri dychov\u00fdch n\u00e1strojoch, pizzicato alebo hra sl\u00e1\u010dikom kontrabasu, slap bass – \u00fadery palcom na basgitaru, pou\u017e\u00edvanie dus\u00edtok pri dychov\u00fdch n\u00e1strojoch, fla\u017eolety gitary a\u00a0pod.). Je tu potrebn\u00e9 rozli\u0161ova\u0165 medzi vok\u00e1lnou a\u00a0in\u0161trument\u00e1lnou hudbou. Vzh\u013eadom na svoje \u0161pecifik\u00e1 si oba \u017e\u00e1nre hudby vypracovali r\u00f4zne osobit\u00e9 techniky tvorby t\u00f3nu.<\/p>\n In\u0161trument\u00e1ciou a\u00a0elektrifik\u00e1ciou doch\u00e1dza k\u00a0modifik\u00e1cii farby. D\u00f4le\u017eit\u00e1 je tu samotn\u00e1 vo\u013eba in\u0161trumentov, ktor\u00e9 s\u00fa v\u00e4\u010d\u0161inou prevzat\u00e9 z\u00a0tradi\u010dnej eur\u00f3pskej umelej hudby (sl\u00e1\u010dikov\u00e9 n\u00e1stroje, dychov\u00e9 n\u00e1stroje, kl\u00e1vesov\u00e9 n\u00e1stroje, drnkacie n\u00e1stroje, bicie n\u00e1stroje), \u013eudovej a\u00a0kme\u0148ovej hudby (kazoo, jug, valcha, sit\u00e1r, \u00fastna harmonika, perkusie – bongos, conga, maracas, tambur\u00edna, timbales…). Osobit\u00fa skupinu charakteristick\u00fa viac pre rock ako pre jazz vytv\u00e1raj\u00fa elektrifikovan\u00e9 a\u00a0elektronick\u00e9 n\u00e1stroje (elektrick\u00e1 gitara, basgitara, akustick\u00e9 n\u00e1stroje s\u00a0elektrick\u00fdm adapt\u00e9rom – sn\u00edma\u010dom, syntetiz\u00e1tory, elektronick\u00e9 bicie n\u00e1stroje, elektronick\u00e9 dychov\u00e9 n\u00e1stroje – napr. EWI…). K\u00a0nim sa prid\u00e1vaj\u00fa zariadenia, ktor\u00e9 zvuk \u010falej r\u00f4zne upravuj\u00fa – napr. booster na gitaru…<\/p>\n N\u00e1stroje svojou farbou dod\u00e1vaj\u00fa hudbe charakteristick\u00fd zvuk a\u00a0m\u00f4\u017eu pri po\u010d\u00favan\u00ed v\u00a0posluch\u00e1\u010dovi asociova\u0165 ur\u010dit\u00fd typ hudby – pou\u017eitie sit\u00e1r evokuje indick\u00fa hudbu (napr. jazzov\u00fd s\u00fabor Oregon, Beatles v\u00a0piesni Norwegian Wood, v\u00a0rocku pou\u017eitie indick\u00fdch n\u00e1strojov dostalo aj osobit\u00fd n\u00e1zov raga rock), saxof\u00f3ny v\u00a0popul\u00e1rnej hudbe 80., 90. rokov v\u00a0hitovej produkcii asociuj\u00fa jazz, alebo rock and roll (v jazze je to n\u00e1stroj, ktor\u00fd sa od obdobia swingu st\u00e1va pre neho typick\u00fdm, podobne v\u00a0za\u010diatkoch rocku bol s\u00fa\u010das\u0165ou rock and rollov\u00e9ho a\u00a0twistov\u00e9ho \u0161t\u00fdlu), organ (i ke\u010f imitovan\u00fd syntetiz\u00e1torami) pripom\u00edna chr\u00e1mov\u00fa hudbu, resp. obdobie baroka eur\u00f3pskej umelej hudby (\u010dasto sa vyu\u017e\u00edva v\u00a0art rocku – napr. Emerson – Lake – Palmer). Celkov\u00e9 obsadenie skupiny a\u00a0jej v\u00fdsledn\u00fd zvuk sa m\u00f4\u017ee sta\u0165 charakteristick\u00fdm v\u00fdlu\u010dne pre dan\u00fd s\u00fabor, alebo tie\u017e hudobn\u00fd \u0161t\u00fdl, napr. zvuk orchestra Benny Goodmana, Glena Millera, skupiny Modern Jazz Quartet a\u00a0pod., v\u00a0rocku zvuk skupiny Doors, Tria Emerson – Lake – Palmer (s charakteristick\u00fdm Hammond organom), skup\u00edn Pink Floyd, Dead Kennedys a\u00a0pod. Ka\u017ed\u00fd hudobn\u00fd \u0161t\u00fdl v\u00a0jazze a\u00a0v\u00a0rocku m\u00e1 svoje zau\u017e\u00edvan\u00e9 typick\u00e9 obsadenie. Napr. tradi\u010dn\u00fd jazz – kornet, tromb\u00f3n, klarinet, banjo, klav\u00edr, ve\u013ek\u00fd bubon, tuba (kontrabas), swing – tr\u00fabkov\u00e1, tromb\u00f3nov\u00e1 a\u00a0saxof\u00f3nov\u00e1 sekcia, rytmick\u00e1 sekcia – klav\u00edr, gitara, kontrabas, bicie n\u00e1stroje, v\u00a0rocku – art rock – spev, kl\u00e1vesov\u00e9 n\u00e1stroje, syntetiz\u00e1tor, gitary, basgitara, bicie n\u00e1stroje, heavy metal – spev, gitara, basgitara, bicie n\u00e1stroje (kl\u00e1vesov\u00e9 n\u00e1stroje sa z\u00a0in\u0161trument\u00e1ra vypustili).<\/p>\n Elektrifik\u00e1cia poskytuje aj in\u00e9 mo\u017enosti modifik\u00e1cie farby a\u00a0tvorby t\u00f3nu. Tieto s\u00fa naj\u010dastej\u0161ie vyu\u017e\u00edvan\u00e9 v\u00a0rockovej hudbe, v\u00a0jazze sa takmer nevyskytuj\u00fa. V\u00fdnimkou je fusion music od 70. rokov, kde pod vplyvom rocku doch\u00e1dza k\u00a0absorbovaniu niektor\u00fdch prvkov, vznikaj\u00facich elektrifik\u00e1ciou.<\/p>\n Patria sem:<\/p>\n sp\u00e4tn\u00e1 v\u00e4zba,<\/p>\n<\/li>\n ozvena – echo,<\/p>\n<\/li>\n priestorovos\u0165,<\/p>\n<\/li>\n vysok\u00e1 intenzita zvuku – dynamika.<\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n Uve\u010fme teraz nieko\u013eko osobnost\u00ed jazzu a\u00a0rocku a\u00a0pok\u00fasme sa pop\u00edsa\u0165, ak\u00fdm sp\u00f4sobom modifikovali z\u00e1kladn\u00fd hudobn\u00fd materi\u00e1l, aby vytvorili osobit\u00e9 artikul\u00e1cie vok\u00e1lu, alebo in\u0161trumentu. Pr\u00edklady sme volili pod\u013ea r\u00f4znorodosti \u0161t\u00fdlov a\u00a0odli\u0161nosti vok\u00e1lneho a\u00a0in\u0161trument\u00e1lneho \u017e\u00e1nru (Louis Armstrong – tr\u00fabka, vocal, tradi\u010dn\u00fd jazz, swing; Miles Davis – tr\u00fabka, modern\u00fd jazz; Jimi Hendrix – gitara, vocal, hard rock; Yngwee Malmsteen – gitara, rock 8O. rokov).<\/p>\n LOUIS ARMSTRONG – jeho t\u00f3n pri hre na tr\u00fabku je ostr\u00fd, kovov\u00fd, obsahuje vrchn\u00e9 alikvotn\u00e9 t\u00f3ny, typick\u00e1 je hra vo vysok\u00fdch poloh\u00e1ch. Ak je t\u00f3n dlh\u0161\u00ed, nikdy nie je rovn\u00fd, ale obsahuje vibr\u00e1to. Louis Armstrong vyu\u017e\u00edva rovnomern\u00e9 vibr\u00e1to7 <\/sup> a\u00a0nerovnomern\u00e9 vibr\u00e1to, prech\u00e1dzaj\u00face miestami do tremola. Spojenie ostr\u00e9ho t\u00f3nu s\u00a0r\u00f4znymi druhmi vibr\u00e1ta sa st\u00e1va pr\u00edzna\u010dn\u00fdm pre tr\u00fabk\u00e1ra a\u00a0pod\u013ea t\u00fdchto znakov je mo\u017en\u00e9 jeho hru okam\u017eite rozl\u00ed\u0161i\u0165 od hry ostatn\u00fdch in\u0161trumentalistov. \u010eal\u0161\u00edmi pozn\u00e1vac\u00edmi znakmi s\u00fa glissand\u00e1 po stupnici smerom dole, vyu\u017e\u00edvanie r\u00f4znych ozd\u00f4b – trioly, mordent, n\u00e1tril, pr\u00edraz, obal, arpeggio a\u00a0pod.<\/p>\n V\u00a0rytme sa objavuj\u00fa r\u00f4zne druhy akcentov, aby vynikli nuansy jazzov\u00e9ho rytmu (synkopy \u2013 pr\u00edklad \u010d.1, beat a\u00a0off beat \u2013 pr\u00edklad \u010d. 2) s\u00fa akcenty \u010dasto rovnak\u00e9 a\u00a0Armstrong vol\u00ed sp\u00f4sob hry tenuto.<\/p>\n \n Dynamick\u00e1 \u0161k\u00e1la tr\u00fabk\u00e1ra sa pohybuje od piana cez mezzoforte a\u017e po fortissimo. Hra vo vysok\u00fdch poloh\u00e1ch je naj\u010dastej\u0161ie spojen\u00e1 s\u00a0ve\u013emi silnou expres\u00edvnou hrou vo fortissime. Naopak v\u00a0n\u00edzkych poloh\u00e1ch hr\u00e1 \u010dasto mezzoforte, v\u00a0pomal\u00fdch skladb\u00e1ch piano. K\u00a0hre v\u00a0piane napom\u00e1ha pr\u00edle\u017eitostne i\u00a0dus\u00edtko.<\/p>\n Pri speve Armstrong na z\u00e1klade nedomykavosti hlasiviek (hlasivky nepriliehaj\u00fa ku sebe) tvor\u00ed chrap\u013eav\u00fd t\u00f3n. V\u00fdrazovo d\u00f4le\u017eitej\u0161ie miesta zd\u00f4raz\u0148uje \u0161krten\u00fdm t\u00f3nom. Oba druhy t\u00f3nov s\u00fa v\u00a0danom kontexte zdrojom z\u00e1bavy, smiechu. (Na rozdiel od Elly Fitzgerald, u\u00a0ktorej \u0161krten\u00fd t\u00f3n m\u00f4\u017ee zvy\u0161ova\u0165 dramatickos\u0165.) Podobne ako pri hre na tr\u00fabku sa objavuj\u00fa glissand\u00e1, rovnomern\u00e9, nerovnomern\u00e9 vibr\u00e1to a\u017e tremolo, rovn\u00fd t\u00f3n sa prakticky nevyskytuje. Pri speve nie s\u00fa rytmick\u00e9 akcenty nato\u013eko diferencovan\u00e9 ako pri hre na tr\u00fabku (neumo\u017e\u0148uje to nedomykavos\u0165 hlasiviek). Spev\u00e1k vyu\u017e\u00edva len ve\u013emi jemn\u00e9 akcenty.<\/p>\n Nedomykavos\u0165 hlasiviek nedovo\u013euje spev\u00e1kovi robi\u0165 ve\u013ek\u00e9 diferencie v\u00a0dynamike. Preto spieva v\u00e4\u010d\u0161inou v\u00a0mezzoforte a\u00a0v\u00a0piane. Celkov\u00e1 in\u0161trument\u00e1cia hudby z\u00e1vis\u00ed od hudobn\u00e9ho \u0161t\u00fdlu – v\u00a0za\u010diatkoch p\u00f4sobenia Louisa Armstronga to bolo obsadenie typick\u00e9 pre tradi\u010dn\u00fd jazz, nesk\u00f4r pre swing. Pr\u00ed\u0165a\u017eliv\u00e9 kontrastom soundu s\u00fa duet\u00e1 spev\u00e1ka Louisa Armstronga s \u201eide\u00e1lnou tvorbou t\u00f3nu\u201c Elly Fitzgerald, v\u00a0ktor\u00fdch je n\u00e1padn\u00fd rozdiel medzi lyrick\u00fdm, jemn\u00fdm hlasom spev\u00e1\u010dky a\u00a0chrap\u013eav\u00fdm deformovan\u00fdm t\u00f3nom Armstronga.<\/p>\n MILES DAVIS – jeho modifik\u00e1cie t\u00f3nu, rytmu, farby a\u00a0pod. sa menili so \u0161t\u00fdlom, v ktorom v\u00a0danom obdob\u00ed tvoril. Za\u010diatkom 5O. rokov v\u00a0s\u00falade s\u00a0cool jazzov\u00fdm \u0161t\u00fdlom pou\u017e\u00edval rovn\u00fd t\u00f3n bez vibr\u00e1ta, glissanda a\u00a0bez dus\u00edtka. Jeho hra je celkovo striedma a\u00a0rozli\u010dn\u00e9 druhy artikul\u00e1ci\u00ed sa v\u00a0podstate neobjavuj\u00fa. \u0160t\u00fdl charakterizuje \u00faspornos\u0165, zdr\u017eanlivos\u0165 vo vyjadrovan\u00ed afektu. V\u00a0rytme sa neobjavuj\u00fa diferencovan\u00e9 akcenty, dynamika skladieb je takmer v\u017edy v\u00a0mezzoforte. Na roz\u010dlenenie fr\u00e1zy vyu\u017e\u00edva staccato, legato, tenuto a\u00a0pod. V\u0161etky rytmick\u00e9 artikul\u00e1cie nech\u00e1va vynikn\u00fa\u0165 len v\u00a0jemn\u00fdch n\u00e1znakoch. Afektami skladieb sa st\u00e1vaj\u00fa sm\u00fatok, nostalgia, \u017eia\u013e… V\u00a06O. rokoch, ke\u010f pracuje na bopovej synt\u00e9ze jazzu, sa jeho pr\u00edstup k\u00a0modifik\u00e1ci\u00e1m men\u00ed. T\u00f3n zost\u00e1va i\u00a0na\u010falej bez vibr\u00e1ta, omnoho \u010dastej\u0161ie v\u0161ak Miles Davis zach\u00e1dza po\u010das hry do vysok\u00fdch pol\u00f4h, kde r\u00f4znym sp\u00f4sobom deformuje t\u00f3n, pri \u010dom sa men\u00ed jeho farba. Ostr\u00fd, kovov\u00fd, dr\u00e1\u017ediv\u00fd t\u00f3n naj\u010dastej\u0161ie vo forte tu vyjadruje nap\u00e4tie, je v\u00fdbu\u0161n\u00fd, expres\u00edvny. Dynamick\u00fd priebeh jeho hry sa spestruje od forte a\u017e po piano a\u00a0m\u00f4\u017ee sa meni\u0165 v\u00a0r\u00e1mci jednej fr\u00e1zy. S\u00fa\u010dasne s\u00a0dynamikou sa objavuje i\u00a0r\u00f4znorodos\u0165 akcentov. Hru obohacuj\u00fa predch\u00e1dzaj\u00face techniky hry – legato, staccato, tenuto a\u00a0pod. Nap\u00e4tie zv\u00e4\u010d\u0161uje intona\u010dn\u00e1 kol\u00edsavos\u0165 t\u00f3nov, pridanie glissand smerom nahor a\u00a0nadol od z\u00e1kladn\u00e9ho t\u00f3nu, pr\u00edle\u017eitostne sa vyskytuje aj trilok. V\u00a0pomal\u00fdch skladb\u00e1ch vyu\u017e\u00edva dus\u00edtko, ktor\u00e9 e\u0161te viac obohacuje farbu t\u00f3nu. Takto vzniknut\u00fd t\u00f3n niekedy pripom\u00edna \u013eudsk\u00fa re\u010d. Rozpr\u00e1vanie do hudby na za\u010diatku alebo po skon\u010den\u00ed skladby, sa st\u00e1va s\u00fa\u010das\u0165ou koncertov v\u00a0obdob\u00ed fusion music ako i\u00a0na zvukovom z\u00e1zname hudby M. Davisa. Od 70. rokov v\u00a0obdob\u00ed fusion music hr\u00e1 tr\u00fabk\u00e1r takmer v\u00fdlu\u010dne s\u00a0dus\u00edtkom. Pom\u00e1ha mu r\u00f4zne meni\u0165 farbu t\u00f3nu v\u00a0s\u00falade s\u00a0afektom. Ponech\u00e1va si predch\u00e1dzaj\u00faci \u0161t\u00fdl, ku ktor\u00e9mu sa dopracoval – vyu\u017e\u00edvanie dynamick\u00fdch odtienkov, r\u00f4znorodos\u0165 akcentov, ostros\u0165 vo vysok\u00fdch poloh\u00e1ch. Afektami v\u00a0t\u00fdchto rokoch sa st\u00e1vaj\u00fa u\u017e predch\u00e1dzaj\u00face v\u00fdrazy – sm\u00fatok, nostalgia, v\u00fdbu\u0161nos\u0165. Napriek skladb\u00e1m celkovo zameran\u00fdmi na zv\u00fdraznenie rytmu a\u00a0vypichnutie patternov, zost\u00e1va Miles Davis melodikom s\u00a0nostalgick\u00fdm v\u00fdrazom.<\/p>\n Sound hudby Davisa sa menil tie\u017e pod\u013ea \u0161t\u00fdlov, v\u017edy ho v\u0161ak charakterizovala striedmos\u0165. Dovo\u013euje rad\u0161ej, aby vynikol zvuk rytmickej sekcie – kontrabasu a\u00a0bic\u00edch n\u00e1strojov, ne\u017e aby jeho hudba bola pr\u00edli\u0161 \u201evykr\u00e1\u0161len\u00e1 farbou\u201c r\u00f4znorod\u00fdch in\u0161trumentov. V\u00a0bopovom obdob\u00ed pracoval v\u00a0mal\u00fdch skupin\u00e1ch s\u00a0obsaden\u00edm – tr\u00fabka, saxof\u00f3n, klav\u00edr, kontrabas, bicie n\u00e1stroje. Vo fusion music siahol po obsaden\u00ed tr\u00fabka, saxof\u00f3n, gitara, syntetiz\u00e1tor, kl\u00e1vesov\u00e9 n\u00e1stroje, basgitara, bicie n\u00e1stroje, perkusie.<\/p>\n JIMI HENDRIX – v\u00a0hard rockovom sp\u00f4sobe hry na gitaru sa prejavovali modifik\u00e1cie mel\u00f3die, farby a\u00a0rytmu. Vyu\u017e\u00edva kontrastne ostr\u00fd, svetl\u00fd, kovov\u00fd t\u00f3n s\u00a0vrchn\u00fdmi alikvotn\u00fdmi t\u00f3nmi, ktor\u00fd znie pisk\u013eavo vo vysok\u00fdch poloh\u00e1ch, oproti tmav\u0161iemu t\u00f3nu so zamatov\u00fdm zvukom. M\u00e1lokedy znie ako rovn\u00fd t\u00f3n, takmer v\u017edy je sprev\u00e1dzan\u00fd jemn\u00fdm vibr\u00e1tom, tremolom, glissandami medzi dvoma r\u00f4znymi t\u00f3nmi, glissandom, ktor\u00e9 sa odch\u00fdli od p\u00f4vodn\u00e9ho t\u00f3nu bu\u010f smerom hore, alebo dole a\u00a0znova sa vr\u00e1ti k\u00a0v\u00fdchodiskov\u00e9mu t\u00f3nu. Objavuje sa i\u00a0glissando po stupnici v\u00a0rozsahu okt\u00e1vy, vo v\u00e4\u010d\u0161om rozp\u00e4t\u00ed prech\u00e1dza z\u00a0jedn\u00e9ho t\u00f3nu do druh\u00e9ho. V\u00a0hudbe Jimiho Hendrixa nach\u00e1dzame tie\u017e ornamentiku – trilok, r\u00fdchle opakovanie sledu 3 – 5 t\u00f3nov nieko\u013ekokr\u00e1t za sebou, r\u00fdchle trioly, arpeggio. Gitarista modifikuje t\u00f3n i\u00a0elektricky, vyu\u017e\u00edvan\u00edm wah-wah efektov, echa, sp\u00e4tnej v\u00e4zby, pri ktorej s\u00fa vznikaj\u00face t\u00f3ny doplnkom mel\u00f3die danej skladby. T\u00f3n m\u00f4\u017ee by\u0165 obohaten\u00fd o\u00a0nov\u00e9 zvukovo – farebn\u00e9 miesta \u0165ahan\u00edm str\u00fan, pou\u017eit\u00edm bottle – necku. Ak sa pracuje pr\u00edle\u017eitostne s\u00a0elektroakustick\u00fdmi zvukmi, tieto \u00faseky znej\u00fa tak, aby mal posluch\u00e1\u010d dojem, \u017ee po\u010duje zvuk v\u00a0\u0161irokom priestore s\u00a0akusticky ve\u013ekou plochou.<\/p>\n V\u00a0rytme sa prejavuje vplyv blues. Pre rytmick\u00e9 patterny s\u00fa typick\u00e9 bluesov\u00e9 rytmy, synkopy, bodkovan\u00fd rytmus. V\u00a0hre Jimiho Hendrixa nach\u00e1dzame nieko\u013eko druhov akcentov. Gitarista vyu\u017e\u00edva vz\u00e1jomn\u00fd kontrast medzi nimi, \u010d\u00edm dosahuje grad\u00e1ciu. Tomu zodpoved\u00e1 i\u00a0hra staccato, legato, striedanie akordickej hry (so snahou o\u00a0zv\u00fdraznenie harm\u00f3nie skadby) s\u00a0jednohlasou s\u00f3lovou hrou. Ak d\u00f4jde k\u00a0zastaveniu cel\u00e9ho hudobn\u00e9ho toku skladby v\u00a0kr\u00e1tkej pauze (stop time), m\u00f4\u017ee zaznie\u0165 glissando elektrifikovanej gitary, prechod bic\u00edch n\u00e1strojov, alebo v\u00fdkrik Jimiho Hendrixa – spev\u00e1ka. Potom nast\u00fapi znova cel\u00fd s\u00fabor. Jimi Hendrix ob\u010das strieda v\u00a0skladbe \u00faseky, ktor\u00e9 obsahuj\u00fa pattern s\u00a0\u00fasekmi bez patternu s\u00a0vo\u013en\u00fdm tempom. V\u00a0nich sa m\u00f4\u017ee tempo spomali\u0165 alebo zr\u00fdchli\u0165 na z\u00e1klade podvedome c\u00edten\u00e9ho, alebo i\u00a0znej\u00faceho beatu bic\u00edch a\u00a0basgitary.<\/p>\n Charakteristick\u00fd sound tvor\u00ed obsadenie elektrickej s\u00f3lovej gitary, basgitary a bic\u00edch n\u00e1strojov. Pr\u00edle\u017eitostne sa vyu\u017e\u00edvaj\u00fa aj in\u00e9 in\u0161trumenty, napr. kl\u00e1vesov\u00e9 n\u00e1stroje. V\u00a0\u00fasekoch s\u00a0vo\u013en\u00fdm tempom je sound elektricky modifikovan\u00fd (LP Electric Ladyland, 1968).<\/p>\n Gitara Jimiho Hendrixa<\/strong> a\u00a0jeho spev znej\u00fa miestami unisono. Ako spev\u00e1k vyu\u017e\u00edva Jimi Hendrix hrudn\u00fd register8 <\/sup>so slab\u00fdm \u0161elestom na hlasivk\u00e1ch.9 <\/sup>Vo vysok\u00fdch poloh\u00e1ch spieva falzetom. \u010casto sa objavuje rozpr\u00e1vanie, alebo polorecitovan\u00fd spev. Podobne ako v\u00a0hre na gitaru, tak aj v\u00a0speve sa vyskytuje staccato a\u00a0r\u00f4zne druhy akcentov. Hendrix sa tu v\u0161ak obmedzuje na odspievanie t\u00e9my. Gitara ako improvizuj\u00faci n\u00e1stroj je bohat\u0161ia na rozli\u010dn\u00e9 artikul\u00e1cie ako spev (pod\u013ea LP Electric Ladyland, 1968, LP The Jimi Hendrix Experience, 1967).<\/p>\n YNGWEE MALMSTEEN – gitarista kombinuje vo svojej hre klasick\u00fa gitarov\u00fa techniku typick\u00fa pre eur\u00f3psku umel\u00fa hudbu s\u00a0rockovou technikou hry. Pod\u013ea toho tvor\u00ed i\u00a0t\u00f3n, ktor\u00fd je jasn\u00fd, svetl\u00fd, asociuje t\u00f3n akustickej gitary (samozrejme elektricky sn\u00edman\u00fd). Inokedy pou\u017e\u00edva ostr\u00fd pisk\u013eav\u00fd rockov\u00fd t\u00f3n v\u00a0kontraste s\u00a0tmav\u0161\u00edm drsnej\u0161\u00edm t\u00f3nom, alebo t\u00f3n akustickej gitary elektricky modifikovanej, pripom\u00ednaj\u00faci folkov\u00fa gitaru. Ak Malmsteen hr\u00e1 skladby s\u00a0cit\u00e1tmi z\u00a0obdobia eur\u00f3pskeho baroka, alebo pas\u00e1\u017ee, ktor\u00e9 s\u00fa ovplyvnen\u00e9 barokom, pou\u017e\u00edva klasick\u00fa prstov\u00fa techniku hry s\u00a0kontrapunkticky veden\u00fdmi hlasmi (napr. sekvencie v\u00a0harm\u00f3nii). Tu sa objavuj\u00fa arpeggia, fla\u017eolety. Malmsteen hr\u00e1 na gitare vo ve\u013emi r\u00fdchlom tempe, v\u00a0porovnan\u00ed s\u00a0bic\u00edmi n\u00e1strojmi dvojn\u00e1sobne (niekedy a\u017e trojn\u00e1sobne) r\u00fdchlej\u0161om, \u010d\u00edm sa zd\u00f4raz\u0148uje virtuozita. Objavuj\u00fa sa tu r\u00f4zne technick\u00e9 behy gitary presahuj\u00face rozsah okt\u00e1vy, opakovanie sledu nieko\u013ek\u00fdch t\u00f3nov v\u00a0r\u00fdchlom tempe viac r\u00e1z za sebou. Tu vyu\u017e\u00edva v\u00fdlu\u010dne rovn\u00fd t\u00f3n bez vibr\u00e1ta. Pri s\u00fastreden\u00ed sa na mel\u00f3diu, alebo nov\u00fd n\u00e1pad sa v\u00a0dlh\u0161om t\u00f3ne objavuje vibr\u00e1to, glissando vych\u00e1dzaj\u00face z\u00a0jedn\u00e9ho t\u00f3nu a\u00a0vz\u010fa\u013euj\u00face sa od neho smerom nahor, alebo nadol so sp\u00e4tn\u00fdm n\u00e1vratom do p\u00f4vodn\u00e9ho t\u00f3nu. Vyskytuje sa i\u00a0glissando prech\u00e1dzaj\u00face po stupnici z\u00a0jedn\u00e9ho t\u00f3nu do druh\u00e9ho. Vibr\u00e1to a\u00a0glissand\u00e1 sa nach\u00e1dzaj\u00fa naj\u010dastej\u0161ie na miestach, kde je t\u00f3n gitary rockov\u00fd – ostr\u00fd, kovov\u00fd, pisk\u013eav\u00fd, alebo s\u00a0tmav\u0161\u00edm zafarben\u00edm, tak ako to bolo v\u00a0hre Jimiho Hendrixa. Yngwee Malmsteen v\u0161ak hr\u00e1 v\u00e4\u010d\u0161inou jednohlasne a\u017e na miesta s\u00a0klasickou gitarovou technikou s\u00a0kontrapunkticky veden\u00fdmi hlasmi.<\/p>\n Sound vych\u00e1dza z\u00a0in\u0161trument\u00e1cie – s\u00f3lov\u00e1 gitara, sprievodn\u00e1 gitara, basgitara, bicie n\u00e1stroje + pr\u00edle\u017eitostne napr. organ, pripom\u00ednaj\u00faci zvuk chr\u00e1movej hudby baroka.<\/p>\n Preferencia virtuozity gitaristu, hra vo ve\u013emi r\u00fdchlom tempe, je typick\u00e1 pre v\u00fdvoj rockovej hudby 80. rokov (pre hru vo ve\u013emi r\u00fdchlom tempe sa vytvorilo osobit\u00e9 pomenovanie, tvoriace nov\u00fd \u0161t\u00fdl speed metal, virtuozita sa ako druh n\u00e1strojov\u00e9ho kultu objavuje v\u00a0\u0161t\u00fdloch heavy metal, v\u00a0hre s\u00fa\u010dasn\u00fdch rockov\u00fdch gitaristov ako napr\u00edklad Steve Vai, Joe Satriani…), podobne ako i\u00a0odklon od typicky \u010derno\u0161sk\u00e9ho rytmick\u00e9ho c\u00edtenia (zriedkavej\u0161\u00ed v\u00fdskyt synkop, bodkovan\u00e9ho rytmu v\u00a0patternoch, bluesov\u00fd rytmus sa takmer v\u00f4bec nenach\u00e1dza v\u00a0hudbe heavy metalu 80. rokov). V\u00a0porovnan\u00ed s\u00a0hudbou Jimiho Hendrixa je i\u00a0rytmick\u00e9 fr\u00e1zovanie striedmej\u0161ie, nevyu\u017e\u00edva nato\u013eko r\u00f4zne druhy akcentov. Po stop time nasleduje zvy\u010dajne r\u00fdchla technicky brav\u00farna pas\u00e1\u017e gitaristu, po nej znova n\u00e1stup celej skupiny. Tempo m\u00f4\u017ee by\u0165 i\u00a0vo\u013enej\u0161ie – rubatov\u00e9, na sp\u00f4sob eur\u00f3pskej hudby, kde mel\u00f3dia gitary ur\u010duje jeho r\u00fdchlos\u0165, spomalenie, zastavenie, r\u00f4zne agogick\u00e9 zmeny (pod\u013ea LP Rising Force, 1984, LP Trilogy, 1986).<\/p>\n \n V\u00a0tejto stati sa pok\u00fasime charakterizova\u0165 hudobn\u00e9 myslenie (Besseler l978, Burjanek l97O, Eggebrecht l977, Hutter l943, Chailley l965)10<\/sup> jazzu a\u00a0rocku na z\u00e1klade ich vz\u00e1jomn\u00e9ho porovn\u00e1vania, pri\u010dom vych\u00e1dzame len z\u00a0predch\u00e1dzaj\u00facich \u00favah, t\u00fdkaj\u00facich sa \u0161trukt\u00fary a\u00a0artikul\u00e1cie; tvorby t\u00f3nu, osobit\u00e9ho rytmick\u00e9ho fr\u00e1zovania hudobn\u00edkov, intona\u010dn\u00fdch odch\u00fdlok; v\u00fdrazu, afektu. Nie je teda cie\u013eom a\u00a0je i\u00a0nemo\u017en\u00e9 vy\u010derpa\u0165 t\u00fato problematiku na z\u00e1klade v\u00fdskumu jednej roviny hudobn\u00fdch prejavov. \u010ealej m\u00e1me mo\u017enos\u0165 pokra\u010dova\u0165 viacer\u00fdmi cestami – jednou z\u00a0nich je predpoklad, \u017ee \u0161trukt\u00fara predstavuje totalitu celku a\u00a0men\u00ed sa pri prechode k\u00a0svojmu p\u00f3lu – artikul\u00e1cii. \u010eal\u0161ia cesta znamen\u00e1 h\u013eadanie nov\u00fdch rov\u00edn mimo vz\u0165ahu \u0161trukt\u00fara – artikul\u00e1cia, v\u00a0ktor\u00fdch sa hudba prejavuje. Bipolarita \u0161trukt\u00fara – artikul\u00e1cia je premietnut\u00edm vz\u0165ahu skladate\u013e – interpret, partit\u00fara – hudobn\u00e1 produkcia do jednej roviny. \u010eal\u0161ie roviny v\u00fdskumu by sa mohli zamera\u0165 napr\u00edklad na parametre \u010dasu \u2013 rytmus, metrum, rytmick\u00e9 patterny a\u00a0parametre priestoru \u2013 tonalita, mel\u00f3dia, harm\u00f3nia…<\/p>\n Jazzov\u00e1 a\u00a0rockov\u00e1 hudba nar\u00e1baj\u00fa s\u00a0hotov\u00fdmi sch\u00e9mami, \u0161abl\u00f3nami, na ktor\u00e9 redukuj\u00fa z\u00e1kladn\u00fd hudobn\u00fd materi\u00e1l (mel\u00f3dia, harm\u00f3nia, rytmus). Rytmick\u00e1 \u0161trukt\u00fara v\u00a0jazze a\u00a0v\u00a0rocku je preto \u010dasto redukovan\u00e1 na rytmick\u00fd pattern, melodick\u00e1 \u0161trukt\u00fara na rytmicko-melodick\u00fd vzorec.Rytmick\u00fd pattern m\u00e1 tendenciu spr\u00e1va\u0165 sa ako archetyp (praz\u00e1kladn\u00fd typ). Jazzov\u00e1 a\u00a0rockov\u00e1 hudba prejavuje tendenciu k\u00a0neust\u00e1lej variabilite a\u00a0premenlivosti tohto typu hudobnej \u0161trukt\u00fary.V\u00fdskyt rytmick\u00e9ho patternu mo\u017eno vystopova\u0165 v\u00a0priebehu historick\u00e9ho v\u00fdvoja jazzu a\u00a0rocku. Zatia\u013e \u010do v\u00a0jazze sa v\u00a0rytmickom patterne uplat\u0148uje princ\u00edp improviz\u00e1cie, obmie\u0148ania, vytv\u00e1rania nov\u00e9ho tvaru v\u00a0r\u00e1mci jednej skladby, v\u00a0rocku sa v\u00a0pr\u00e1ci s\u00a0rytmick\u00fdm patternom viac vyu\u017e\u00edva princ\u00edp opakovania.<\/p>\n Rytmicko-melodick\u00fd vzorec predstavuje ur\u010dit\u00fa formulu, na ktor\u00fa sa improvizuje v\u00a0rockovej hudbe. Pendantom rytmicko-melodick\u00e9ho vzorca v\u00a0jazze je t\u00e9ma ur\u010den\u00e1 na improviz\u00e1ciu. \u00dalohou hudobn\u00edkov je variova\u0165 a\u00a0obmie\u0148a\u0165 rytmick\u00e9 patterny a\u00a0melodick\u00e9 vzorce, vytv\u00e1ra\u0165 r\u00f4zne nuansy v\u00a0\u0161trukt\u00fare, \u010d\u00edm vznikaj\u00fa nov\u00e9 varianty v\u00a0\u010dase a\u00a0priestore. Ka\u017ed\u00e1 hudobn\u00e1 produkcia je len jednou z\u00a0mo\u017en\u00fdch variantov.11 <\/sup>V\u00a0tendencii k\u00a0variabilite, premenlivosti a\u00a0obmie\u0148aniu modelov sa prejavuje s\u00favislos\u0165 s\u00a0hudobn\u00fdm myslen\u00edm kme\u0148ov\u00fdch spolo\u010denstiev a\u00a0folkl\u00f3rneho myslenia.<\/p>\n V\u00a0jazze a\u00a0rocku m\u00e1 svoje osobit\u00e9 miesto princ\u00edp opakovania, ako sp\u00f4sob pr\u00e1ce s\u00a0hudobn\u00fdm materi\u00e1lom. Zdanlivo protikladn\u00e1 vo\u010di variabilite a\u00a0premenlivosti je tendencia modelov – rytmick\u00fdch patternov, alebo rytmicko-melodick\u00fdch vzorcov, k\u00a0opakovaniu. Opakovanie rytmick\u00e9ho patternu v\u00a0rocku je najtypickej\u0161ie v\u00a0r\u00e1mci jednej skladby a\u00a0hoci v\u00a0\u0148om doch\u00e1dza k\u00a0r\u00f4znym drobn\u00fdm zmen\u00e1m v\u00a0detailoch \u0161trukt\u00fary, sme pri po\u010d\u00favan\u00ed schopn\u00ed rozpozna\u0165 z\u00e1kladn\u00e9 kont\u00fary p\u00f4vodn\u00e9ho rytmick\u00e9ho patternu. Pre jazz je charakteristick\u00e9 opakovanie rytmick\u00fdch patternov, ktor\u00e9 je rozpt\u00fdlen\u00e9 vo viacer\u00fdch skladb\u00e1ch v\u00a0r\u00e1mci jedn\u00e9ho \u0161t\u00fdlu. Oba typy opakovania sa v\u0161ak vyskytuj\u00fa ako v\u00a0jazze tak i\u00a0v\u00a0rocku. Rytmicko-melodick\u00fd model (redukcia melodickej \u0161trukt\u00fary) sa v\u00a0rocku opakuje v\u00a0r\u00e1mci jedn\u00e9ho \u0161t\u00fdlu a\u00a0\u0161t\u00fdlu z\u00a0neho odvoden\u00e9ho (napr. punk rock a\u00a0nov\u00e1 vlna, heavy metal a\u00a0hard core…).Opakovanie t\u00e9my a\u00a0jej harmonickej sch\u00e9my nast\u00e1va v\u00a0jazze pri improviz\u00e1cii.<\/p>\n Jazz a\u00a0rock charakterizuje prevl\u00e1daj\u00faca jednoduchos\u0165 hudobnej produkcie v\u00a0\u010dase a\u00a0priestore. Celkov\u00e1 jednoduchos\u0165 sa prejavuje v\u00a0redukcii \u0161trukt\u00fary na sch\u00e9my a\u00a0modely, ako i\u00a0v\u00a0hudobnej forme. (V jazze s\u00fa to v\u00e4\u010d\u0161inou vari\u00e1cie na t\u00e9mu, vznikaj\u00face pod vplyvom improviz\u00e1cie, v\u00a0rocku s\u00fa to preva\u017ene pies\u0148ov\u00e9 formov\u00e9 \u00fatvary). Jednoduchos\u0165 \u0161trukt\u00fary jazzu a\u00a0rocku je d\u00f4sledkom odli\u0161n\u00e9ho v\u00fdvojov\u00e9ho smerovania celej sf\u00e9ry modernej popul\u00e1rnej hudby, sleduj\u00facej prim\u00e1rne artikul\u00e1cie a\u00a0a\u017e sekund\u00e1rne logick\u00e9 usporiadanie skladby, hudobnej produkcie, ktor\u00e1 by inklinovala k\u00a0usporiadaniu od jednoduch\u00e9ho k\u00a0zlo\u017eit\u00e9mu (Erpf 1967, Hutter 1943).<\/p>\n Len tak je mo\u017en\u00e9 vysvetli\u0165, pre\u010do po obdob\u00ed \u0161truktur\u00e1lne relat\u00edvne komplikovanom nastupuje \u010fal\u0161ie obdobie, ktor\u00e9 m\u00e1 v\u00a0programe jednoduchos\u0165, a\u017e primit\u00edvnos\u0165 hudobnej \u0161trukt\u00fary – napr. po art rocku punk rock, po bope soul jazz, po free jazze – jazz rock a\u00a0pod.Jednoduchos\u0165 sa objavuje aj v\u00a0celkovom charaktere afektov, ktor\u00e9 maj\u00fa a\u017e anim\u00e1lne znaky – bez preferencie estetick\u00e9ho z\u00e1\u017eitku (kinest\u00e9zia, synest\u00e9zia, ext\u00e1za, cit obdivu).<\/p>\n Pre v\u00fdstavbu skladby je v\u00fdznamn\u00e1 zvukov\u00e1 podstata hudby. Jej z\u00e1kladom sa st\u00e1vaj\u00fa artikul\u00e1cie, vznikaj\u00face modifik\u00e1ciou hudobn\u00e9ho materi\u00e1lu.Doch\u00e1dza k\u00a0preferencii sonorizmu (tvorba t\u00f3nu, sound, in\u0161trument\u00e1cia, artikul\u00e1cia a\u00a0pod.), dynamizmu hudby (rytmick\u00fd pattern, motorickos\u0165; pr\u00e1ca s\u00a0tempom vo free jazze, speed metale, art rocku; double time, half time a\u00a0pod.) na \u00fakor \u0161trukt\u00fary, tematickej v\u00fdstavby hudobnej produkcie.<\/p>\n \n <\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Publikovan\u00e9 In: Yvetta Kajanov\u00e1: Struktur und Artikulation als Baumaterial der modernen Popul\u00e4rmusik und des Jazz. In: Musicologica Istropolitana II, Stimul, … More \u0160trukt\u00fara a artikul\u00e1cia ako stavebn\u00fd materi\u00e1l modernej popul\u00e1rnej hudby a jazzu<\/span> \u0160trukt\u00fara<\/h3>\n
Artikul\u00e1cia<\/h3>\n
Bipolarita \u0161trukt\u00fara – artikul\u00e1cia<\/h3>\n
Afekt ako psychologicko-estetick\u00e1 kateg\u00f3ria a\u00a0jeho rozli\u010dn\u00e9 prejavy v\u00a0jazze a\u00a0v\u00a0rocku<\/h3>\n
Artikul\u00e1cie vznikaj\u00face modifik\u00e1ciou mel\u00f3die a\u00a0farby<\/h3>\n
\n
\n
Pr\u00edklad \u010d. 1
\n![\"\"](\"http:\/\/kajanova.zrak.sk\/sk\/wp-content\/uploads\/struktura_artikulacia_v_hudbe_priklad1.jpg\" "\\"struktura_artikulacia_v_hudbe_priklad1\\"")
<\/a><\/h4>\nPr\u00edklad \u010d. 2
\n![\"\"](\"http:\/\/kajanova.zrak.sk\/sk\/wp-content\/uploads\/struktura_artikulacia_v_hudbe_priklad2.jpg\" "\\"struktura_artikulacia_v_hudbe_priklad2\\"")
<\/a><\/h4>\nZhrnutie<\/h3>\n
\n