Axiologické prvky v bipolaritnej hudbe

Publikované In: Axiologische Elemente in bipolarischer Musik. In: Musicologica. Istropolitana III, Stimul, Bratislava 2004, s. 257 – 266.

Axiologické prvky v bipolaritnej1 hudbe

Chceli by sme zdôrazniť, že táto stať nepojednáva o vzájomných vplyvoch skladateľskej kompozičnej tvorby a modernej populárnej hudby i jazzu, ale o hodnote a jej prvkoch v dvoch relatívne samostatných žánrovo-štýlových okruhoch tzv. artificiálnej a nonartificiálnej hudby.2 Vzájomnú komparáciu jednotlivých vývojových období sme uskutočnili na príkladoch z hudby 20. storočia, osobitne slovenskej hudby, pretože v tejto etape hudobného vývoja koexistujú tieto dva okruhy popri sebe a javia sa ako osobitné diferencované celky, v istých momentoch dokonca ako proti sebe stojace systémy. V niektorých obdobiach dochádzalo skutočne k uvedomelým vzájomným vplyvom skladateľskej tvorby a modernej populárnej hudby i jazzu. Ukazuje sa, že to bolo v začiatkoch 20. storočia a najmä v období, ktoré by sme mohli označiť z hľadiska použitia výrazových a estetických prostriedkov za postmodernistické. K neuvedomelému vytváraniu rovnakých axiologických prvkov dochádzalo v predchádzajúcich obdobiach.

V tejto analýze vychádzame zo vzájomnej komparácie žánrovo-štýlových okruhov artificiálnej a nonartificiálnej hudby. Oba hudobné okruhy inklinujú k určitým znakom, ktoré sú typické pre žánrovo-štýlové prejavy jedného alebo druhého polaritného systému. V ich vnútri sa môžu vytvárať prejavy, negujúce túto typickú tendenciu, pričom si prepožičiavajú axiologické prvky druhého žánrovo-štýlového okruhu. Aj keď sa tak deje, neprekračujú hranice svojho žánrovo-štýlového okruhu.

1. a. Artificiálna hudba: Hudobná forma – bohatosť, diferencovanosť, rôznorodosť, originálnosť, prepracovanosť

1. b. Nonartificiálna hudba: Hudobná forma – jednoduchosť, schématickosť

Všeobecne pre európsku hudbu je príznačný dôraz na hudobnú formu. Bohatstvo európskej hudby je ukryté v jej rôznorodých tektonických riešeniach v historickom vývoji. Pre modernú populárnu hudbu a jazz je typické zjednodušenie hudobnej formy, ktoré sa väčšinou ohraničuje na malé piesňové formy. Pri ich prevedení sa stretávame s praxou téma – improvizácia v rámci harmonickej schémy – opakovanie témy. V okruhu slovenskej skladateľskej tvorby dochádza k zjednodušeniu hudobnej formy najmä v dielach postmodernistickej generácie – M. Burlas (Koľajnice bez vlakov, 1984), D. Matej (Good Night, My Sweet Dreams! 1989), M. Piaček (Dancing Penguin for vibraphone and piano, 1992). Tento axiologický prvok sa objavuje aj v starších dielach, ktoré možno do istej miery považovať za predchodcov postmodernistických kompozícií – napríklad J. Malovec (Kryptogram I pre basklarinet, klavír a bicie nástroje, 1965).

Vo svetovej tvorbe k zjednodušeniu hudobnej formy patria skladby z oblasti minimal music (Steve Reich, Phil Glass), diela Johna Cagea, Giacinto Scelsiho …

Na druhej strane v slovenskom jazze a jazzrockovej hudbe nachádzame kompozície so zvýrazneným podielom hudobnej formy. Najčastejšie sa používajú suitové formové útvary v skladbách takých hudobníkov ako M. Varga, D. Ursíny, skupina Fermáta, ktoré zaznamenali úspechy najmä v 70. rokoch v oblasti jazzrocku. V 90. rokoch vo forme suity podľa vzoru D. Ellingtona pracuje M. Jakabčic so svojím Tentetom. V priebehu vývoja dochádza k vytvoreniu osobitého hudobného druhu, novej piesňovej formy – ako napríklad jazzový šansón (jazzové piesne s osobitým zdôrazňovaním textu a priberaním znakov, typických pre šansón), ku ktorému sa v priebehu obdobia dopracoval Peter Lipa. Markantným príkladom prepracovania hudobnej formy, využitia klasických foriem európskej hudby (concerto grosso, variácie, sonátová forma, suita) v oblasti symfonického jazzu v slovenskej hudbe je klavirista a skladateľ Peter Breiner. V histórii rocku reprezentujú priklonenie sa k zložitejšej hudobnej forme najmä art rockové skupiny (skladby Emerson-Lake and Palmer, Pink Floyd), v oblasti jazzu sú to suity Duke Ellingtona, west coast jazz, symfonický jazz (Kvarteto Dave Brubecka, orchester Stan Kentona)…

2. a. Artificiálna hudba: Štruktúra – opusovosť – originalita

2. b. Nonartificiálna hudba: Štruktúra – varianty (improvizácia, cover version) – spontaneita, hudba ako komunikačné umenie (citát od amer. skladateľa)

Bipolaritný vzťah štruktúra – artikulácia3 sa uplatňuje v európskej hudbe a modernej populárnej hudbe i jazze. (Fukač, 1983 Kritérium originality sa v európskej hudbe chápe ako vytváranie originálnej hudobnej štruktúry, ktorá smeruje k zdôrazňovaniu opusovosti diela. Z toho vyplýva, že aj prevládajúcou tendenciou v slovenskej kompozičnej tvorbe je hľadanie originálnych hudobných štruktúr. Pre modernú populárnu hudbu a jazz je typický zoslabený význam kompozičnej jedinečnosti diela (“Werkcharakter”). V praxi sa uplatňuje improvizácia, ktorá pre hudobníkov z oblasti jazzu znamená, že neexistuje jediná možná realizácia diela, ale naopak, „skladba“ a jej „štruktúra“ je roztrúsená v niekoľkých možných improvizačných predvedeniach. V ďalších nejazzových okruhoch (rock, pop music, folk music, country and western, šansón) sa uplatňuje prax tzv. cover version, kde štruktúra je rozdrobená vo viacerých verziách jednej skladby, predvedenej rôznymi interpretmi s rôznymi aranžérskymi zmenami (v oblasti rytmu, tempa, inštrumentácie a pod.). Dôvod prečo si nonartificiálna hudba ponecháva vytváranie variantov ako jeden zo základných znakov vo svojom okruhu je primárne zdôrazňovanie spontaneity a komunikácie, ktoré sú podstatnejšie, než vytváranie originálnych štruktúr. Každý typ hudby však potrebuje byť súčasťou komunikatívneho systému, otázka je, do akej miery túto potrebu zdôrazňuje. Habermas hovorí, že umenie, teda i hudba sú súčasťou „komunikatívnej akcie, ktorej scéna je široko konštruovaná“. “Podľa akcie a jej pôvodnej scény, akcia, ktorá je vo svojej podstate komunikatívna, kultúra sa stáva reálnou a je aktuálne vytvorená.“ (Habermas, 1995)Na túto hodnotu hudby ako umenia sa odvoláva aj John Rahn. (Rahn, 1991, s. 14)

V slovenskej modernej populárnej hudbe a jazze sa dôraz na hudobnú štruktúru objavuje v 90. rokoch u hudobníkov – Gabriela Jonáša, Matúša Jakabčica, Mikuláša Škutu a Andreja Šebana. Klavirista Gabriel Jonáš sa plynulým vývojovým procesom snaží dospieť k typu improvizácie, v ktorej počas vzniku priamo na pódiu objavuje hudobné štruktúry a logické vzťahy medzi nimi. Jeho improvizácie sú často prerušované pauzami, kedy cítiť, že klavirista premýšľa, ako ďalej.6 O proporcionálnu vyrovnanosť nakomponovaných a improvizačných častí sa snaží Matúš Jakabčic (v skladbách pre svoje Tenteto). V komponovaných pasážach má hudobná štruktúra svoje významné miesto. K podobnej tendencii ako Matúš Jakabčic a Gabriel Jonáš sa čiastočne dopracoval aj klavirista Mikuláš Škuta (CD The Quartet – Alice in Jazzland).

3. a. Artificiálna hudba: Artikulácia – interpretácia – schématickosť a klišé v súvislosti s dobovým estetickým ideálom a väzbou k opusovosti

3. b. Nonartificiálna hudba: Artikulácia – interpretácia – originálna tvorba tónu, bohatosť, rôznorodosť soundu, artikulačných praktík, vznikajúcich počas interpretácie, kult nástrojovej virtuozity

Bipolaritný vzťah štruktúra – artikulácia znamená pre okruh nonartificiálnej hudby preferovanie artikulačných praktík, vychádzajúcich z interpretácie. K nim patria originálna tvorba tónu počas interpretácie v čase a priestore, v niektorých prejavoch kult nástrojovej virtuozity, zdôrazňovanie celkového soundu, osobitej inštrumentácie na úkor hudobnej štruktúry4. Napriek tomu sa v istých obdobiach v slovenskej kompozičnej tvorbe vyskytujú aj axiologické prvky charakteristické pre žánrovo-štýlový okruh modernej populárnej hudby a jazzu. Napríklad kult nástrojovej virtuozity5 sa ešte objavuje v tvorbe klasikov slovenskej hudby 20. storočia – E. Suchoň, J. Cikker, D. Kardoš… Tento axiologický prvok, vyskytujúci sa v okruhu modernej populárnej hudby a jazzu, je v tvorbe týchto skladateľov skôr pozostatkom romantického pátosu 19. storočia. Originálna tvorba tónu, zdôrazňovanie celkového soundu, artikulačných praktík, vznikajúcich počas interpretácie, sa odráža v slovenskej hudbe strednej skladateľskej generácie – I. Zeljenka (Hry pre 13 spevákov a bicie nástroje, 1968), T. Salva (vokálne diela), J. Beneš (Cisárove nové šaty, 1966, Sonata per violoncello, 1985), ale aj mladšej generácie – M. Piačeka (Priviate vetrom, 1990, Venované súčasníkom – duo pre flautu a malý bubon, 1992). Hľadanie nových netradičných nástrojových obsadení, bolo typické najmä pre slovenskú kompozičnú tvorbu 60. rokov, čo súviselo s celkovým očarením novou zvukovosťou a novým trendom, reprezentovaným v sonorizme. Tieto tendencie vychádzali z celkového vývoja v západoeurópskej novej hudbe a presadzovaním nových kompozičných techník. (Vo svetovej tvorbe ide najmä o predstaviteľov sonorizmu, aleatoriky a hudobného divadla.) To zasiahlo celú strednú skladateĺskú generáciu (I. Zeljenka, J. Malovec, I. Hrušovský, I. Parík, J. Sixta, R. Berger, M. Bázlik…), čo znamenalo používanie nových netradičných inštrumentov (saxofón, basklarinet, bicie nástroje) a hľadanie nových nástrojových zoskupení.

4. a. Artificiálna hudba: Profesionalita – (primitivizmus sa neakceptuje, výlučne jednoduché riešenie) ovládanie remesla, rešpektovanie pravidiel, princípov, zákonitostí, smerovanie k vylepšovaniu, zdokonaľovaniu ku komplikovanosti až abstrakcii

4. b. Nonartificiálna hudba: Profesionalita – primitivizmus – zlé, nesprávne kompozičné riešenia, remeselné chyby – porušovanie pravidiel, princípov a zákonitostí hudby kvôli neznalosti

Ovládanie remesla, ako kritérium profesionality v európskej hudbe, znamená správne narábanie s kompozično – technickými prostriedkami, výber a logické, podľa pravidiel fungujúce riešenie vzťahov medzi hudobnými prvkami. V tomto zmysle sa v európskej hudbe nevyskytuje primitivizmus. Môžu sa objaviť jednoduché riešenia, nikdy však nefigurujú ako primitívne a nelogické, pretože musia mať v sebe dispozície, predpoklady ku zdokonaľovaniu a abstrakcii. V okruhu modernej populárnej hudby a jazzu sa pod ovládaním remesla rozumie dobré, správne, remeselné narábanie s žánrovo – štýlovými výrazovými prostriedkami. Pri kompozično – technickej práci, hľadaní usporiadania hudobného materiálu, (rozvrhnutie melódie, harmonické vzťahy, metrorytmické riešenie…) sa akceptuje aj hudobný primitivizmus7, ak hudobníci tento nedostatok dokážu prekryť svojím image, alebo exponovaným výrazom. Ak sa prekročia hranice od primitivizmu, cez jednoduchosť až k profesionalite (dokonca sa hudba priblíži k abstrakcii), nastáva vznik nového štýlu, alebo dokonca žánrovo-štýlového okruhu, ktorý je jednoduchší. Keď vývoj histórie rockovej hudby prechádzal takmer plynulým vývojom od hard rocku k art rocku, ukázalo sa potrebné vniesť roku 1976 primitivizmus ako istý typ naturálnosti do rocku v novom štýle označenom ako punk rock a neskôr roku 1979 jednoduchosť do tohoto žánrovo-štýlového okruhu v podobe heavy metalu známeho ako „nová vlna britského heavy metalu“ nasmerovaného proti punk rocku. (Ward – Stokes – Tucker, 1986).

Napríklad v piesni M. Gombitovej a textára K. Peteraja – Muž nula sa v refréne spieva titul piesne, kde je porušený rytmus textu a rytmus hudby, čím vzniká dojem nezrozumiteľného spievania akéhosi slova „mušnula“ s akcentom na prvú dobu. Ďalší príklad predstavuje slovenská punk rocková skupina Iné kafe (vznik 1989). Z histórie rocku možno uviesť punk rock (Sex Pistols), alebo thrash metal (skupina Napalm Death).

Primitívne kompozičná práca (neznalosť kontrastu, zlá proporcionalita práce s nápadom a jeho rozvíjaním, zlé ovládanie techniky hry na nástroj…), sa v histórii slovenskej hudobnej tvorby objavila v skupine Transmusic comp., ktorá pôsobila v rokoch 1989-3, nenašla však odozvu širšej verejnosti. Na druhej strane treba zdôrazniť, že Transmusic comp. tento prvok vyvážila experimentovaním v rôznych hudobných oblastiach (zvuk, netradičné hudobné nástroje, hudobné divadlo – snaha o provokovanie publika…).

5. a. Artificiálna hudba: Experiment – hľadanie, objavovanie nových možností – porušovanie tradičných postupov kvôli objaveniu nových riešení – novosť

5. b. Nonartificiálna hudba: Experiment – konzervatívnosť, komunikatívnosť, komerčnosť – schématickosť

Experiment sa v hudbe 20. storočia môže uskutočňovať dvoma spôsobmi – využitím nových technologických objavov a snahou zaviesť do hudby nové pravidlá a princípy. Witold Lutoslawski o tom hovorí: „Ako chápem tento experiment v prípade, keď sa netýka nových nástrojov či eventuálne nových skúseností v oblasti psychológie davu? Chcel by som upozorniť na dva spôsoby realizácie experimentu: prvým spôsobom je realizácia experimentu vedeckým spôsobom (napríklad použitie katalógu všetkých deväťzvukov), druhým je umelecký spôsob (rozhýbanie svojej intuície). …“8 Experiment možno chápať v úzkom vzťahu s požiadavkou novosti v európskej hudbe. Novým môže byť zavádzanie progresívnych kompozičných techník do hudobného diela (aleatorika, dvanásť tónová technika a pod.), ale v sémantickom význame slova “pokus” v exaktných vedách aj zavádzanie nových technologií, nových médií do kompozičného procesu (elektroakustická hudba, využitie počítačového spôsobu komponovania).

Experiment nie je typický pre okruh nonartificiálnej hudby, pretože jej tendenciou je byť komunikatívnou hudbou a súčasne populárnou kultúrou. To ju vedie ku konzervatívnosti v zmenách, pretože jej v novosti v rámci hudobne imanentného vývoja bráni smerovanie ku komerčnosti, čo ju núti často zotrvávať na zaužívaných schémach a postupoch. Ak sa novosť prejavuje v jej rámci, zasahuje najskôr vonkajšie nehudobné prostriedky (oblečenie, účes, tanec, hudobná scéna, rekvizity…) a až potom hudobné prostriedky, najčastejšie sound, alebo rytmus. Podľa Adorna najčastejšie sa meniace prostriedky umeleckého jazyka v duchu komunikatívnosti sú zvukové farby, rytmus a v poslednom rade melódia. (Adorno, 1975)

Slovenská hudobná kultúra sa z pohľadu experimentálnych pokusov9 zdá byť do značnej miery konzervatívna, pretože v histórii slovenskej skladateľskej tvorby nachádzame len málo prípadov experimentálnych projektov (už roku 1958 pokusy s elektronickou hudbou – I. Zeljenka, R. Berger, neskôr J. Malovec; experimenty s rytmom a metrom – I. Zeljenka, z najmladších skladateľov snahu o zavedenie nových parametrov do hudby a zavedenie nového tónového systému – Alexander Mihalič) a ich recepcia je v každom prípade menšinová. V slovenskom jazze je experiment tiež zriedkavý. (Ak sa na koncerte, či festivale (Bratislavské jazzové dni) objaví experimentálna skupina zo zahraničia, nemá veľmi pochopenie u publika.) V polovici 50. rokov začal experimentovať v projekte pod názvom “musica iungens” F. Tugendlieb. Prerušovane pracoval na koncepcii hudby s free jazzovými prvkami. Členmi jeho skupiny boli – F. Tugendlieb – sax., V. Hidvéghy – klavír, P. Lipa – spev, A. Kellenberger – guit. a i.. Roku 1990 experimentovali so soundom, tempom, výrazom hudobníci v skupine Meditation Jazz Trio (J.”Dodo” Šošoka-dr., Ľ. Tamaškovič-sax., Igor Jančár – guit.). Príkladmi na experimentovanie vo svetovej tvorbe sú Noneto Milesa Davisa, free jazz, tvorba Franka Zappu, Velvet Underground, Johna Zorna… V žánrovo-štýlovom okruhu slovenskej modernej populárnej hudby zavádzanie experimentálneho axiologického prvku takmer absentuje, alebo sa ujalo len krátkodobo. Experiment sa objavuje v 80. rokoch v skupine Demikát, zameranej na novú vlnu, ktorá však na scéne slovenskej populárnej hudby pôsobila len 3 roky (1980-3), v jej kompozično-výrazových prostriedkoch pokračovala skupina 300 HR, ktorá však tiež prežila len zopár mesiacov (1985-6) pre nezáujem publika a masmédií. Experimentovali so zvukom, rytmom, výrazom a textami. Trochu lepšie podmienky na prežitie už mala skupina Bez ladu a skladu, orientovaná na novú vlnu, ktorá pôsobila od druhej polovice 80. rokov.

6. a. Artificiálna hudba: Estetický zážitok – zosilnený – estetický ideál krásna

6. b. Nonartificiálna hudba: Estetický zážitok – zoslabený – porušovanie estetického ideálu krásna

Pre európsku hudbu je typický estetický zážitok, ako výsledný dojem, účinok plynúci z hudobného prejavu. Európska hudba smeruje k vytváraniu estetického ideálu krásna. To je jej prevládajúca tendencia. Pri tvorbe tónu v okruhu modernej populárnej hudby a jazzu nie je podstatné tvoriť krásny tón, ale dôležitý je výraz – afekt, ktorý vedie hudobníka k tvorbe rôznorodého tónu a porušovaniu estetického ideálu, ktorý môže získavať rôzne prívlastky od škaredého – cez odpudivý – hnusný, ale aj pekný – príjemný – krikľavý a pod.. Najzreteľnejšie sa to prejavuje vo vokálnej hudbe, v odlišnosti estetického ideálu tvorby speváckeho tónu v artificiálnej a nonartificiálnej hudbe. Speváci, nadväzujúc na európsku tradíciu tvoria „ideálny tón“ v súlade s fyziologickými zákonitosťami ľudského organizmu (tón má byť zdravý, nemá poškodzovať hlasivky). Speváci v okruhu modernej populárnej hudby sa snažia o vytvorenie originálneho tónu, pričom využívajú i chyby hlasiviek (šelest, nedomykavosť) na odlíšenie od ostatných spevákov. (Metfesel, 1928, Seashore, 1967, Evans, 1973, Epstein, 1983, Gridley, 1984)

V slovenskej skladateľskej tvorbe dochádza k porušovaniu estetického ideálu kvôli vyniknutiu výrazu najmä v opernej tvorbe Juraja Beneša (Cisárove nové šaty, Hostina). V slovenskej populárnej hudbe sa pri tvorbe tónu snažili priblížiť k estetickému ideálu krásna speváci Peter Nagy, Pavol Habera zo skupiny Team.

7. a. Artificiálna hudba: Psychofyzický účinok – zoslabený následkom zdôrazňovania vyšších citov – posilňovanie pozitívnych emócií

7. b. Nonartificiálna hudba: Psychofyzický účinok – zosilnený kvôli apelácii na nižšie city – posilňovanie pozitívnych aj negatívnych emócií

Psychofyzický účinok10 typu extáza, kinestézia, synestézia11 je typický pre žánrovo-štýlový okruh modernej populárnej hudby a jazzu. (Poledňák, 1986) V tomto zmysle je možné predpokladať pôsobenie tejto hudby na nižšie city, ktoré sú spojené s uspokojovaním telesných a biofyziologických komponentov (sex, somatický účinok podobný ako pri užití drogy). Nonartificiálna hudba (najčastejšie rocková hudba a hitová produkcia pop music) využíva aj negatívne city (Rappoport, 1979), ktoré sa v hudbe prejavujú v estetických citoch poslucháčov – odpor, hnus, škaredosť, ale aj ako zvýšená expresivita afektov – zlosť, hnev, strach, agresivita (punk rock, trash metal, hard core). Treba tiež spomenúť, že vo vizualizácii modernej populárnej hudby (tvorba videoklipov) sa manipuluje s nižšími citmi – sexualitou, erotikou a násilím (brachiálna agresivita voči osobám a veciam, Gow, 1990)12. V modernej populárnej hudbe veľmi často pracuje na senzomotorickej úrovni (podľa Piageta ide o nemé myslenie bez použitia symbolov, ide tu o identifikáciu prvkov, je to najnižšia úroveň operácií, ďalej nasleduje predoperačná úroveň – symbolika, úroveň konkrétnych operácií – analýza, klasifikácia, a najvyššie je úroveň formálnych operácií – abstrakcia, hodnotenie, imaginácia), resp. táto úroveň je prepojená s vyššími úrovňami intelektuálneho rozvoja do tej miery do akej sú obsiahnuté v hierarchizácii žánrových a štýlových okruhov v modernej populárnej hudbe. Napríklad senzomotorika rytmu, ako neuvedomelé vnímanie rytmu, je prítomná vo všetkých žánroch modernej populárnej hudby, hoci rytmickú štruktúru možno vnímať aj analyticky v zmysle uvedomenia si konkrétnych štruktúr a vzťahov medzi prvkami, čo je spôsobené repetitívnosťou rytmického patternu. Pekná, zapamätateľná melódia, alebo zaujímavý zvuk, sú v populárnej hudbe na predoperačnej úrovni v podobe reakcií na vnímané podnety a vyvolávajú pocit uspokojenia a pod.. Neustála prítomnosť senzomotorického účinku rytmu, senzomotorický účinok zvukovosti, jednoduchosť hudobnej formy (najčastejšie malá piesňová forma), repetitívnosť, sú príčinou komunikatívnosti celej sféry modernej populárnej hudby.

Psychofyzický účinok, ako primárny cieľ (extáza-meditácia-katarzia, synestézia, kinestézia) sa dostáva i do hudby postmodernistických slovenských skladateľov 80. a 90. rokov. K takémuto účinku sa hlásia P. Martinček (Memento), M. Burlas (meditative music – Zavesené žily?), D. Matej (Good Night, My Sweet Dreams). Naopak výsostne estetický zážitok môže obecenstvo očakávať od predstaviteľov slovenského jazzu – G. Jonáš, M. Jakabčic (Tenteto), J. “Dodo” Šošoka v internacionálnych a sólových projektoch.

Axiologické prvky v bipolaritnej hudbe (zhrnutie)

Prevládajúce tendencie v hudbe 20. storočia (ľavá strana vyjadruje vývojovosť v artificiálnej hudbe, pravá v nonartificiálnej hudbe):

Hudobná forma – bohatosť, diferencovanosť, rôznorodosť, originálnosť, prepracovanosť

Hudobná forma – jednoduchosť, schématickosť

Štruktúra – opusovosť – originalita

Štruktúra – viarianty (improvizácia, cover version) – spontaneita, hudba ako komunikačné umenie

Artikulácia – interpretácia – schématickosť a klišé, v súvislosti s dobovým estetickým ideálom a väzbou k opusovosti

Artikulácia – interpretácia – originálna tvorba tónum bohatosť, rôznorodosť soundu, artikulačných praktík, vznikajúcich počas interpretácie, kult nástrojovej virtuozity

Profesionalita – ovládanie remesla, rešpektovanie pravidiel, princípov, zákonitostí, smerovanie k vylepšovaniu, zdokonľovaniu až k abstrakcii

Profesionalita – primitivizmus – zlé, nesprávne kompozičné riešenia, remeselné chyby – porušovanie pravidiel v princípov a zákonitostí hudby kvôli neznalosti

Experiment – hľadanie, objavovanie nových možností – novosť

Experiment – konzervatívnosť, komunikatívnosť, komerčnosť – schématickosť

Estetický zážitok – zosilnený – tvorba estetického ideálu krásna

Estetický zážitok – zoslabený – porušovanie estetického ideálu krásna

Psychofyzický účinok – zoslabený následkom zdôrazňovania vyšších emócií – posilňovanie pozitívnych emócií

Psychofyzický účinok – zosilnený kvôli apelácii na nižšie emócie – posilňovanie pozitívnych aj negatívnych emócií

  1. Pri snahe o diferenciáciu a typologizáciu hudby hovoria autori J. Fukač a I. Poledňák o vplyve polarizácií na klasifikáciu hudby. Hovoria o polarite umení: “vysoké-nízke”, “autonómne-heteronómne”, “normatívne-antinormatívne” a pod.. Túto klasifikáciu sme využili pre naznačenie, že je možné pristúpiť k viacerým terminologickým možnostiam – napríklad aj pojem “bipolaritná hudba”. Fukač, J., Poledňák, I.: K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální. In: Hudební věda 1977, č.4, roč. XIV, s.316-335,

Artificiálna a nonartificiálna hudba, pojmy, ktoré zaviedol tím českých teoretikov J. Kotek, J. Fukač, I. Poledňák, nadväzujúcich na terminológiu H.H. Eggebrechta, ktorý rozlišuje “Artifizielle Musik” a “Funktionale Musik”. Fukač, J., Poledňák, I.: K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální. In: Hudební věda 1977, č.4, roč. XIV, s.316-335, Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I, heslo nonartificiální hudba, Supraphon, Praha 1983, s. 293-4

gAk by sme skúmali definície štruktúry v histórii, väčšinou majú autori na mysli hudobné prvky a vzťahy medzi nimi. Na označenie prvkov používajú slová elementy, detail, model, konštrukcia a pod..” Pod štruktúrou sa teda rozumie dômyselné usporiadanie prvkov a vzťahov medzi nimi v hierarchicky podelenom celku. Kajanová, Y.: Štruktúra a artikulácia ako stavebný materiál modernej populárnej hudby a jazzu. In: Hudební věda č. 3/98, roč. XXXV, s.

gObe tieto podoby hudby (jazz a rock) vyzdvihovali “vitalitu” a nadšenie na úkor formalizmu, zdôrazňovali skôr improvizáciu a spoluprácu než rigidné klasické pojmy kompozície a štruktúry…” McCaffery, L.: White Noise, White Heat: The Postmodern Turn in Punk Rock. In: American Book Review, March-April 1990, vol. 12+1., s. 27

gVirtuozita znamená v kontexte európskej kultúry novú, samostatnú kvalitu, ktorá je voči dielu už takmer indiferentná.” In: Hrčková, N.: Hudobná kritika a hodnotenie, Opus, Bratislava 1986, s. 199

Jazzmani sa počas improvizácie riadia svojim feelingom a intuíciou. Racionálny prvok v tomto procese je menej obvyklý.

gSex Pistols, Ramones, Clash a Patti Smith nevytvorili návrat ale “návrat”; ich práca nebola textovo hlúpa a hudobne jednoduchá, ale bola “textovo jednoduchá” a “hudobne hlúpa.” McCaffery, L.: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction. Storming The Reality Studio, Duke univ. Press, 1992, s. 36

  1. In: Slovenská hudba č. 1-2/1996, XXII, s. 325
  2. “Postulát novosti a originality vytvoril bariéru, spomínaný kánon zakázaného, ktorý vylučuje použitie takmer celého arzenálu tradovaných postupov. Voľný priestor sa stále zužoval. … Treba poznamenať, že adaptácia nových prvkov je adaptáciou ich spojov so stabilizovaným rečovým systémom. Nové spoje nadobúdajú význam iba v nadväznosti na stabilizovanú sústavu…” Albrecht, J.: Arnold Schönberg – Tradícia a revolúcia. In: Slovenská hudba 1991/1, roč. XVII, s. 34

  3. “Pri pojednaní o rocku v oblasti hudobného a jazzového výskumu ako i hudobnej pedagogiky by sa pravdaže nemal prehliadnuť centrálny aspekt tejto témy, podľa ktorého totiž najčastejšie mládežnícky poslucháč prežíva pri počúvaní rockovej hudby bezprotrednú emocionálnu fascináciu, ktorá vo svojej intenzite emocionálnej expresivity pripomína novší jazz.” Batel, G.: Zur emotionalen Wirkung der Rockmusik. In: Jazzforchung 16/1984, s. 141

Pre podrobnejšie vysvetlenie týchto pojmov viď Poledňák I.: ABC Stručný slovník hudební psychologie, Praha 1984

  1. Piaget, J.: The Moral Judgment of the Child. Harcourt Brace, New York 1932. Zelina, M.: Stratégie a metódy rozvoja osobnosti dieťaťa. Iris, Bratislava 1996, s. 42

Použitá literatúra:

Adorno, Th.W.: Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt a.M. 1975

Albrecht, J.: Arnold Schönberg – Tradícia a revolúcia. In: Slovenská hudba 1991/1, roč. XVII, s. 34 –

Batel, G.: Zur emotionalen Wirkung der Rockmusik. In: Jazzforchung 16/1984, s. 141 –

Epstein, D.J.: A White Original For the Black Spiritual? An Invalid Theory and How It Grew. University of Illinois, America Music Summer 1983, s. 53-59

Evans, D.: Folk, Commercial and Folkloristic Aesthetics in the Blues. In: Jazzforschung 5/1973, s. 11-32

Fukač, J. – Poledňák, I.: Hudba a její pojmoslovný systém. Praha 1981

Fukač, J.: K problémům, metodám a možnostem sémantické hudební analýzy. O interpretácii umeleckého textu. Pedagogická fakulta v Nitre, Nitra 1986, s. 31-53

Fukač, J.: Pojmoslovie hudobnej komunikácie. Pedagogická fakulta v Nitre, Nitra 1983

Fukač, J., Poledňák, I.: K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální. In: Hudební věda 1977, č.4, roč. XIV, s.316-335

Gow, J.: The Relationschip between Violent and Sexual Images and the Popularity of Music Videos. In: Popular Music and Society, 1990/14, č. 4, s. 1-9

Gridley, M.C.: The Black Perspective in Music – Towards Identification of African Traits in Early Jazz. In: Jazz Educators Journal. New York, 1984/12, č. 1

Habermas, J.: The Theory of Communicative Action. Beacon Press, Boston 1987

Hrčková, N.: Hudobná kritika a hodnotenie, Opus, Bratislava 1986

Matzner, A. – Poledňák, I. – Wasserberger, I.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I. Supraphon, Praha 1983

McCaffery, L.: White Noise, White Heat: The Postmodern Turn in Punk Rock. In: American Book Review, March-April 1990, vol. 12+1., s. 27

McCaffery, L.: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction. Storming The Reality Studio, Duke univ. Press 1992

Metfesel, M.: Phonography in Folk Music. Chapel Hill, 1928

Piaget, J.: The Moral Judgment of the Child. Harcourt Brace, New York 1932

Poledňák I.: ABC Stručný slovník hudební psychologie, Supraphon, Praha 1984

Poledňák, I.: Působení, funkce, užití hudby. In: O interpretácii umeleckého textu. Pedagogická fakulta v Nitre, Nitra 1986, s. 53-71

Rahn, J.: What is valuable in art, and can music still achieve it? In: Perspectives of New Music, 1989/27, č. 2

Rappoport, S.Ch.: Umenie a emócie. Pravda, Bratislava 1979

Seashore, C.E.: Psychology of Music. New York 1967

Vašek, Š. a kol.: Špeciálna pedagogika. Terminologický a výkladový slovník. SPN, Bratislava 1995

Ward, E. – Stokes, G. – Tucker, K.: Rock of Ages. History of Rock and Roll. Rolling Stone Press, New York 1986

Zelina, M.: Stratégie a metódy rozvoja osobnosti dieťaťa. Iris, Bratislava 1996, Dahlhaus, C.: Analyse und Werturteil, Musikpädagogik. Forschung und Lehre 8, Mainz 1970

Resumé

V príspevku sledujeme hodnototvorné vzťahy v relatívne samostatných okruhoch artificiálnej a nonartificiálnej hudby. Každý okruh má svoje špecifické hodnoty. Vo vnútri oboch okruhov môže dôjsť k vytvoreniu hodnôt, ktoré špecifickú tendenciu týchto okruhov negujú a prepožiciavajú si kvalitu bipolaritnej hudby. K bipolaritným hodnotám patria bohatstvo hudobnej formy – jednoduchosť hudobnej formy, štruktúra – artikulácia (vznikajúca pri interpretácii-virtuozita, tvorba tónu a pod.), logika usporiadania hudobnovýrazových prostriedkov (včítane experimentov v hudbe) – primitívnosť v usporiadaní hudobnovýrazových prostriedkov, estetický zážitok (estetický ideál) – psychofyzický účinok.