K periodizácii slovenskej populárnej hudby a jazzu
| Utorok, 1. február 2011 | | Autor: Yvetta Kajanová | Publikované: Muzikológia |
|
Publikované: Kajanová, Yvetta: K periodizácii slovenskej populárnej hudby a jazzu. In: Slovenská hudobná kultúra – kontinuita, či diskontinuita? Fakulta prírodných vied Žilinskej univerzity, Katedra hudby, Bratislava 2007, s. 101 – 122, BEN&M – KH FPVŽU, Žilina 2007, (Ed. Renáta Beličová), ISBN 978-80-969826-2-2
Kľúčové slová: slovenská populárna hudba, slovenský jazz, slovenský rock, periodizácia
Key words: Slovak popular music, Slovak jazz, Slovak rock, periodization
Anotácia: Pre komplexný výskum vývoja slovenskej populárnej hudby je potrebné sumarizovať doterajšie parciálne výsledky jednotlivých bádateľov. Patria k nim práce Igora Wasserbergera, Ladislava Šoltýsa, Pavla Zelenaya, Františka Turáka, Mariana Jaslovského, Yvetty Lábskej – Kajanovej. V prvej fáze je potrebné zjednotiť ich pohľad na periodizáciu, vyčleniť významné historické dáta a určiť hlavné periódy, etapy vývoja žánrov jazzu, rocku, folku, šansónu, kabaretu, populárnej hudby a elektronickej tanečnej hudby. Pre určenie vývojových tendencií je potrebné zohľadniť vnútorný vývoj žánru, kultúrno – politický vývoj a vývoj organizácie a riadenia hudobného života.
Abstract: For complexity of the research of Slovak popular music is necessary to summarize partial results of hitherto individual researchers. The works of such authors as Igor Wasserberger, Ladislav Šoltýs, Pavol Zelenay, František Turák, Marian Jaslovský, Yvetta Lábska – Kajanová belong to them. In the first period is important unify their views on periodization of Slovak popular music, determine significant historical dates and basic periods of development genres of pop music, jazz, rock, chanson, folk, vaudeville and electronic dance music. For determination of developing tendency is necessary to consider inner development of genres and musical form, cultural and political development of country, and development of management.
Pri periodizácii historického vývoja okruhu nonartificiálnej hudby na Slovensku je potrebné zohľadniť niekoľko aspektov:
-
členenie nonartificiálnej hudby na ďalšie žánrové podskupiny, ktoré majú svoj vnútorný vývoj vzhľadom na samotný charakter žánru; patria sem stredný prúd – hitová produkcia, jazz, rock, folk, šansón, country and western a elektronická tanečná hudba hudba;
-
kultúrno – politický vývoj na Slovensku a jeho podstatné ideologické zásahy do nonartificiálnej hudby, keďže ide o produkciu, ktorá oslovovala široké masy obecenstva a najmä mládež;
-
organizáciu a spôsob riadenia hudobného života na Slovensku, ktoré prešli procesmi voľnej súťaživosti na trhu (1918 – 39), deštruktívnymi zásahmi ideológie fašizmu a nacizmu (1939 – 45), centralizácie (1948 – 89) a decentralizácie (1989).
V doterajších syntetických prácach a monografiách sú tieto tri aspekty zohľadnené rôznym spôsobom. Prvou štúdiou o histórii jazzu na Slovensku je krátka stať Igora Wasserbergera v Jazzovom slovníku z roku 1965.1 Autor tu chápe jazz ako samostatný žáner s jednotlivými štýlmi, jeho vývoj na Slovensku načrtáva po druhej svetovej vojne až do roku 1965, kedy tento Jazzový slovník vznikol. Je kuriózne, ako sa medzi heslá svetových osobností včleňujú aj slovenskí jazzmeni – napríklad pod písmenom „D“ nájdeme popri amerických legendárnych hudobníkoch Milesovi Davisovi, Paulovi Desmondovi aj meno Laca Décziho a Ivana Domináka. Ten istý autor, Igor Wasserbeger,2 v Encyklopédii jazzu a moderní populární hudby I. z roku 1980, druhé vydanie 1983, rozdeľuje dejiny nonartificiálnej hudby na Slovensku na dve samostatné state o histórii populárnej hudby a histórii jazzu v súlade s koncepciou kolektívu autorov. Rockový žáner je tu zaradený do state o vývoji populárnej hudby. Chápe dejiny slovenskej nonartificiálnej hudby ako dejiny jazzu, populárnej hudby a rocku, nepokladá však za potrebné vzhľadom na doterajší vývoj podrobnejšie sa rozpisovať o vývoji rocku. Začiatky histórie slovenského jazzu posúva „na koniec 30. rokov“ na rozdiel od kapitole v Jazzovom slovníku z roku 1965, kde hovorí, že striktne jazzové tendencie na Slovensku začínajú až roku 1953. Periodizáciu chápe v desaťročných intervaloch skôr pragmaticky – ako vývoj v 50., 60., 70. rokoch.
Ladislav Burlas vo svojej monografii3 Hudobná teória a súčasnosť z roku 1978 venuje kapitolu slovenskej populárnej hudbe a rocku pod názvom K teórii populárnej hudby, kde hľadá skôr spoločenské a sociálne významové aspekty, konfrontuje svoj hudobno teoretický prístup s novým žánrovým okruhom. Hovorí o rytme, metre, formových útvaroch nonartificiálnej hudby, upozorňuje, že na Slovensku je veľký rozdiel medzi lyrickou šansónovou piesňou, tanečnou piesňou, muzikálovým piesňovým celkom a hudbou beatovou a rockovou“4. Históriu nonartificiálnej hudby na Slovensku chápe rovnako pragmaticky v desaťročiach – v 50. rokoch, 60. rokoch a pod. V roku 1978 v čase písania vyššie spomenutých prác bol však veľmi krátky odstup od historického vzniku slovenského rocku a ďalších žánrov. Pozitívne na Burlasovej monografii je, že píše o aktuálnych rockových formáciách Gattch a Collegium musicum.5 Rovnako pozitívne bolo, že hľadal spôsob analytického prístupu k populárnej hudbe, avšak z dnešného axiologického pohľadu v neprospech populárnej hudby. Bolo to v čase, keď vyšla zásadná práca Lubomíra Dorůžku k analýze tejto oblasti roku 1977 v zborníku Jazzforschung v Grazi.6 Prístup Dorůžku je však podstatne odlišný.
Ďalší kompaktný príspevok k téme slovenskej populárnej hudby napísal František Turák a je zaradený do syntetických Dejín slovenskej hudby z roku 1996, editor Oskár Elschek.7 V tejto syntetickej práci po prvý krát pristupuje kolektív autorov k dejinám slovenskej hudby s novým aspektom žánrovej a štýlovej mnohovrstevnosti, kde súčasťou koncepcie dejín je aj žánrovo – štýlový okruh modernej populárnej hudby na Slovensku. V Elschekovej koncepcii je však história 20. storočia súčasťou celistvého vývoja od stredoveku až po súčasnosť a tomu zodpovedá aj proporcionalita jednotlivých kapitol. Z celkového počtu viac ako 550 strán syntetických dejín je 20. storočiu venovaná len asi jedna štvrtina. Čiastočne zasahuje do kapitoly Hudba v období romantizmu a národno-emancipačných snáh8, samotná stať Slovenská hudba 20. storočia je na 150 stranách9. Dvadsiate storočie člení na vývoj do roku 1945 a po roku 1945. Teda rok 1945 chápe nielen ako politický a historický predel, ale aj ako prelom po 50 ročnej perióde, po ktorej logicky nastúpi nový prvok, hoci tento predel nevychádza z vnútorných vývojových zákonitostí slovenskej hudby, ale je skôr kultúrny a spoločensko-politický. Turákov krátky príspevok pod názvom Moderná populárna hudba a jazz10 však zahŕňa len vývoj populárnej hudby a rockovej hudby, o ostatných žánroch sa zmieňuje len parciálne. Samozrejme, na takej krátkej ploche ani nie je možné predostrieť vývoj ďalších žánrov jazzu, folku, country and western, šansónu a autor sa musel rozhodnúť, ktoré žánre pokladá za závažnejšie. Keď hovorí o populárnej hudbe a rocku na Slovensku vníma ich podobne ako predchádzajúci autori ako výklad v desaťročných vývojových líniách v 50. tych, 60. tych až 80. rokoch.
V monografii Františka Turáka11 Moderná populárna hudba a džez na Slovensku: vývojové tendencie a kritické reflexie z roku 2003 je vývoj slovenskej nonartificiálnej hudby chápaný v mnohovrstevných žánroch populárnej hudby, džezu, rocku, šansónu, operety a muzikálu. Problematickým sa stáva včleňovanie samostatnej línie svetového vývoja do kontextu vývoja slovenskej populárnej hudby, ako i používanie niektorých termínov – existencia kabaretu, folku alebo šansónu, či v skutočnosti nejde o jednu vývojovú líniu žánru, v minulosti nazvanom malé javiskové formy. V periodizácii sa mieša chápanie vývoja po desaťročiach, od 50. rokov 20. storočia a podobne, do ktorého včleňuje významné prelomové politické medzníky na Slovensku – napríklad rok 1968 alebo rok 1989.
Pri dokumentovaní organizácie hudobného života na Slovensku sa zväčša autori v prácach obmedzujú na konštatovania o existencii alebo absencii vydavateľstva, agentážnej činnosti a pravidelného koncertného života. K ideologickým zásahom do umeleckej aktivity hudobníkov sa niektorí vôbec nevyjadrovali, keďže ich pokladali za tabuizované. Iní autori k tomu boli často donútení vzhľadom na okolnosti pri publikovaní priamo redakciou alebo zásahmi zhora. Mnohé ideologické nánosy súviseli s konkrétnou situáciou v kultúrnej politike v danej dobe.
Samozrejme, je možné položiť si otázku, do akej miery a prečo je potrebné zaoberať sa periodizáciou slovenskej populárnej hudby. Na jednej strane sa tým potvrdzuje životaschopný vývoj slovenskej nonartificiálnej hudby ako samostatného hudobného celku, ktorý nemôže byť oddeleným od artificiálnej hudby. Chápanie vývoja slovenskej nonartificiálnej hudby v koncepčnom celku môže dať zásadne nové odpovede na neustále sa vracajúce otázky okolo problému izolácie a zaostávaní vývoja slovenskej hudby za svetovými progresívnymi trendami, ktoré o slovenskej populárnej hudbe a jazze vyslovili v prvých prácach Igor Wasserberger, Ladislav Šoltýs a Július Kinček.12
K doterajšej periodizácii podľa jednotlivých autorov
Od roku 1918 sa v slobodne rozvíjajúcom hudobnom trhu akcentovali zdola spoločenské požiadavky národnej tvorby a pôvodnej tvorby v kontakte s dobovými nemeckými, rakúskymi, maďarskými, českými, ale aj anglickými a americkými šlágrami. Slovenská scéna populárnej hudby sa voľne rozvíjala od vytvorenia prvej slovenskej populárnej piesne (1934) až do začiatku 2. sv. vojny. Vojnové udalosti boli príčinou prvej diskontinuity a umelých zásahov do prirodzenej asimilácie vonkajších zdrojov. Po roku 1948 ideologické zásahy najmä do oblasti stredného prúdu spôsobovali, že vo vývoji nonartificiálnej hudby na Slovensku sa objavovali znaky diskontinuity. Umelé obmedzenia „zhora“ orientovali slovenskú populárnu pieseň na hudbu inú než anglosaskú, alebo americkú, keďže išlo o kultúru ideologicky znepriatelených krajín. 13 Východiskom sa stávala hudba „spriatelených krajín“, alebo neskôr šlágre dominujúce v hitparádach v európskych krajinách. V príspevku chceme načrtnúť základné historické dáta, významné pre celkový charakter slovenskej populárnej hudby v súčasnosti, ktoré zachytávajú vývojové zmeny, prebiehajúce v periódach.
V súčasnom stave bádania histórie žánrovo – štýlového okruhu slovenskej nonartificiálnej hudby sa náznaky periodizácie objavujú skôr v parciálnych príspevkov jednotlivých teoretikov. Roku 1994 uverejnil Igor Wasserberger štúdiu14 o začiatkoch slovenskej populárnej piesne. Zameriava sa v ňom na obdobie od roku 1920 – 1944 a predkladá v ňom analytický i vývojový pohľad na dobovú populárnu hudbu, ktorá sa pestovala v cimbalových cigánskych súboroch paralelne so šlágrovou produkciou, ľudovou hudbou a operetnými melódiami. Okrem nich na tanečných zábavách vo voľnej prírode a najmä na vidieku účinkovali dychové súbory, ktoré do svojho repertoáru preberali od cigánskych súborov aj nové typy moderných tancov. Do väčších slovenských miest (Bratislava, Košice) prenikali nové formy zábavy v nočných podnikoch, kde ponúkali revuálne programy. Pozývaní boli najmä klaviristi, ktorí hrávali dobový tanečný repertoár pre zábavu obecenstva. Pokým jav cigánskych súborov a ich fluktuácia po Slovensku bola známa ešte pred vytvorením republiky, v tom čase sa rovnako rozvíjala aj prax kaviarenských klaviristov, ktorí sa v Bratislave objavili už roku 1915.
Ďalším typom hudby, prostredníctvom ktorej sa šírili dobové šlágre, bola kinohudba. Jedno z prvých kín v Bratislave stálo už roku 1905 a v nasledujúcich rokoch pribúdali aj v iných mestách na Slovensku v Nových Zámkoch, Nitre, Banskej Bystrici, Košiciach, Dobšinej, Gelnici, Levoči, Žiline, Lučenci, Trnave, Ružomberku, Trenčíne, Zvolene, Prešove, Leviciach, Poprade, Rimavskej Sobote, Rožňave, Liptovskom Mikuláši…15 Repertoár pochádzal takmer výlučne z Nemecka a Rakúska, české šlágre prišli až neskôr. Juraj Lexmann vo svojej monografii o slovenskej filmovej hudbe formovanie hudby nového typu na Slovensku posúva ešte ďalej, do roku 1905 a poukazuje na to, že prvé „pražské kino Ponrepo otvorili až roku 1907“16, teda o dva roky neskôr než v Bratislave. Vytvorenie Československej republiky tento proces nijako nenarušilo, naopak skôr vytvorilo predpoklady pre formovanie novej kultúry mestského typu. Preto pokladáme za relevantné pre formovanie slovenskej nonartificiálnej hudby prvé významné ohraničenie kultúrno-politickým predelom, teda rok 1918 ako vznik Československej republiky a aj Wasserbergerov príspevok k periodizácii slovenskej populárnej hudby posunúť ešte o dva roky neskôr.
Z vývojového hľadiska bola slovenská ľudová hudba pripravená absorbovať mnohé nové prvky, pretože podľa Alice a Oskára Elschekových v nej v 90. rokoch 19. storočia prebehol proces vzniku rozšírenia novej harmonickej piesne (prechod od kvintonálnej hudobnej kultúry do harmonickej hudobnej predstavivosti)17 a novouhorskej piesne. Podľa Elscheka maďarské a slovenské meštiactvo pokladalo tento nový hudobný štýl za svoju národnú hudbu a výraz ich národnej hrdosti. Za novú harmonickú pieseň v cigánskej interpretácii sa oduševňovali aj slovenskí národovci. Novouhorská hudobná kultúra si razila cestu na Slovensko najmä prostredníctvom cigánskych muzikantov, vojakov, slúžiacich v mestách a prostredníctvom poľnohospodárskych robotníkov, ktorí chodili na letné práce na Dolniaky.18 Po uvedených skutočnostiach môžeme skonštatovať, že slovenská ľudová hudba bola už v 90. rokoch 19. storočia schopná absorbovať nové prvky hudby okolitých krajín Rakúsko-Uhorskej proveniencie a tento proces pokračoval až do vzniku Československa.
Ďalším významným predelom bol vznik a nahratie prvého slovenského slovenského tanga Dita Alexandra Aranyosa (hudba) a Štefana Hozu (slová a spev) roku 1934. Na druhej strane platne bolo nahraté tango Nepovedz dievčatko nikomu Dušana Pálku (hudba) a Štefana Hozu (slová a spev). Keďže pieseň Nepovedz dievčatko nikomu bola napísaná dva roky pred tým, otázka historického prvenstva je sporná a súvisí so spôsobom šírenia vtedajšej populárnej piesne. Pieseň Nepovedz dievčatko nikomu (1932) hrával Dušan Pálka v kruhu svojich priateľov, keď ju po prvý raz uviedol v kaviarni Reduta huslista Dieši, a potom bola preberaná a interpretovaná mnohými salónnymi a cigánskymi kapelami. Na jar roku 1933 bola so spevom Štefana Hozu a sprievodom klavíra nahraná a pripravená na vydanie na platni. Pieseň Dita vydal pôvodne český nakladateľ Mojmír Urbánek (Praha) v notovom vydaní vokálu so sprievodom klavíra (1932), na základe úspechu ju nahral v tejto verzii na Vianoce v tom istom roku, avšak nevedno z akých dôvodov, rozhodlo sa vydavateľstvo Ultraphon realizovať novú verziu piesne Dita v interpretácii skúseného a úspešného českého orchestra Melody Boys R.A.Dvorského. Pieseň Nepovedz dievčatko nikomu spieva Štefan Hoza so sprievodom klavíra.19Obe tangá vydali na spoločnej gramoplatni roku 1934, avšak Dita mala na etikete uvedený titul „první slovenské tango“. V spomienkových programoch Aranyos uznával prvenstvo Pálku a jeho tanga Nepovedz dievčatko nikomu.
Tak boli dané základy pre rozvoj pôvodnej slovenskej piesne. Jej význam podčiarklo aj založenie Kruhu autorov pesničiek a operiet v Bratislave, ako krok k ochrane autorských práv (KAPO, 1937 v kaviarni Tatra) ako i založenie prvých vydavateľstiev (vydavateľstvo Jána Stožického, Karola Závodského). Ďalšia periodizácia dejín slovenskej populárnej hudby je jednoznačne ovplyvnená politickým dianím v Európe a vo svete. So vznikom Slovenskej republiky pod tlakom fašistickej ideológie bola obmedzená činnosť zábavných podnikov do 21. hodiny. KAPO bolo najskôr premenované na Slovenský kruh autorov pesničiek a operiet (16.12.1938), ale napokon aj tak rozpustené 2.4.1943.20 V rozhlase dostali zákaz vysielať amerických, anglických, francúzskych a sovietskych skladateľov. Po roku 1939 museli odísť českí hudobníci. Hrala sa nemecká hudba, ľudová a pôvodná slovenská hudba. Vonkajší nacionalistický zásah do vnútorného vývoja slovenskej populárnej hudby však otvoril iba formálny priestor pre pôvodnú tvorbu vznikom Slovenskej republiky. Slovenská populárna pieseň v tomto období prirodzene vznikala asimiláciou prúdov jednotlivých tanečných foriem z okolitých krajín, výmenou a migráciou hudobníkov vzhľadom k daným príležitostiam v kaviarňach, nočných podnikoch a varieté, prostredníctvom rozhlasového vysielania a rôznych transformácií ľudovej hudby v procese kultúrnej výmeny. Už tento ideologický atak bol príčinou prvej diskontinuity slovenskej populárnej hudby. Pre ďalší vývoj slovenskej populárnej hudby bol významný prienik big bandového modelu swingového orchestra v podobe prvých ensemblov Studio Jazz Ladislava Faixa (1939), Orchester Vysokoškolského zväzu študentstva Jána Ondruša a neskôr ho viedol Ady Helman (1940), ktoré sa snažili o profesionalizáciu slovenskej scény populárnej hudby. Podľa parciálnych výskumov jednotlivých bádateľov v dizertačných prácach sa však ukazuje, že prvé amatérske jazzové orchestre na Slovensku vznikali už začiatkom 30. rokov.21
V období 1946 – 47 zostavil z najlepších slovenských a českých hudobníkov orchester Gustáv Brom v bratislavskom rozhlase. Orchester prezentoval vysoké interpretačné a kompozičné kvality jazzu a Ladislav Šoltýs jeho pôsobenie Orchestra Gustáva Broma označuje za „položenie základov nielen modernej interpretácie, ale tiež kompozície populárnej hudby.“22 Už v jeho konštatovaní však cítiť, že neoddeľoval swingovú populárnu hudbu od swingového modelu jazzu ako žánru a ambícií hudobníkov tvoriť koncertný nie tanečný repertoár. Pritom tento konflikt, ktorý prebiehal rovnako vo svetovom vývoji jazzu, bol zjavný už z repertoárového zamerania Tanečného orchestra bratislavských vysokoškolákov (1947-49). Za výraznejšie jazzové profesionálne prejavy možno pokladať založenie Tanečného orchestra bratislavských vysokoškolákov hráčom na bicie nástroje, organizátorom a rozhlasovým moderátorom roku 1947 Pavlom Polanským. ktorý nahral v Československom rozhlase v Bratislave skladbu z oblasti progressive jazzu (neskôr pokladaného za third stream, alebo symfonický jazz) Stan Kenton: Concerto for Doghouse. V ďalšom období orchestre jednoznačne smerujú k línii swingom ovplyvnenej populárnej piesne (Kolektív 50, 51, 52 – 58 dirigenta Jána Siváčka, Síloša Pohánku a Jaroslava Laifera), kdežto vyhranené jazzové prejavy kulminujú v malých combách Kvinteta Juraja Hentera (1954 – 56, hoci sa Kvinteto Juraja Hentera vytvorilo z orchestra Kolektív 54 Jána Siváčka), Kvinteto Karola Ondreičku – U5 (1956 – 57).
Pre ďalší vnútorný vývoj slovenskej populárnej hudby bol významný rok 1955, v ktorom dochádza k etablovaniu slovenskej populárnej piesne, k všeobecnej recepcii poslucháčskej verejnosti dokonca do takej miery, že víťazili nad predajom zahraničných šlágrov a českých populárnych piesní. Išlo o piesne: Andrej Lieskovský – Na dobrú noc bozk ti dám (beguin), Vám o láske spievam (valčík), Šebo – Martinský – Zavri oči krásne (tango), Zdeněk Cón – Palátová: Nie som už sám (tango), Milan Novák – Palátová: Ako vták letí v diaľ (pomalý fox), Gejza Dusík – Andrej Braxatoris: Marína (tango). Nová gramofónová reedícia piesní Dušana Pálku: Prečo sa máme rozísť, Gejzu Dusíka: Tak nekonečne krásna mali taký úspech, že z hľadiska predaja gramofónových platní v období 1949 – 58 sa umiestnili na 4. mieste. Aj po 50 rokov môžeme skonštatovať, že tieto piesne predstavujú historicky overenú hodnotu, pretože ich recepcia žije dodnes. Historický prelom úspešnosti a etablovania slovenskej populárnej piesne roku 1955 sa však udial vďaka vnútornému vývoju a profesionalizácii slovenskej scény z interpretačného hľadiska – formovanie orchestrov, čerpajúcich z dobových európskych orchestrov populárnej hudby sweet music, swingových big bandov európskej a americkej proveniencie. Základ pre takúto profesionalizáciu tanečnej hudby tvoril 50 členný Tanečný orchester bratislavského rozhlasu (1954), ďalej to boli orchestre Jána Siváčka, Jaroslava Laifera a Gustáva Offermanna.23 Tomuto vyvrcholeniu na autorskej a interpretačnej scéne slovenskej populárnej hudby však predchádzal vnútorný vývoj estetického a recepčného skladateľského myslenia medzi modelom salónnej hudby, vychádzajúcej z tradície európskej hudby a modelom spojenia ľudovej hudby s novými tanečnými útvarmi, ktorý sa odohral ešte koncom 40. rokov. Dokumentujú to 2. zjazd československých skladateľov a hudobných vedcov v máji roku 1949 a 1. pracovné stretnutie zjazdu slovenských skladateľov v Trenčianskych Tepliciach v júni 1949.24 Na jednej strane došlo k opusteniu tradičného modelu zábavnej hudby, vychádzajúcej z tradícií 19. storočia, na druhej k uprednostneniu importovaných prvkov nových tanečných útvarov, avšak na princípe spojenia so slovenskou ľudovou hudbou. Ideológia umenia a kultúry diktovaná zhora podčiarkovala ľudovú tanečnú tradíciu ako „najlepšie vyjadrenie novej formy rodiacej sa socialistickej zábavy“.25 „Víťazný február roku 1948“ nastolil nové požiadavky zrozumiteľnosti, ľudovosti, širokej komunikatívnosti a optimizmu. Vďaka tomu sa zdôrazňoval význam masovej, budovateľskej piesne a estrádnej piesne. Išlo o ideologicky podfarbenú piesňovú tvorbu, ktorá bola umelo forsírovaná v duchu dobovej politiky. Nová mladšia autorská generácia (Ján Siváček, Pavol Zelenay, Jaroslav Laifer, František Havlíček, Tomáš Seidman, Bohumil Trnečka, Ľudovít Štassel, Gejza Toperczer, Milan Novák) preferovala swingový model tanečnej hudby s novými modernými aranžmánmi, nástrojovými sekciami big bandu, kompozičnými postupmi swingu, na rozdiel od staršej generácie, ktorá bola zástancom tradičnej zábavy salónnej hudby. Obecenstvo však na model spojenia nových tanečných prvkov jazzu a neskôr rocku nebolo dostatočne pripravené. Odzrkadlilo sa to najmä v popularite táng a valčíkov ešte roku 1955.
Na improvizačné praktiky kinohudby, skúsenosti barových klaviristov, revuálne typy zábavy v nočných podnikoch ešte predvojnovej Československej republiky, nepriamo nadviazali varieté v kaviarni Tatra, známe ako Tatra revue v rokoch 1957 – 61. Tu dostali priestor aj iné žánre než tanečná hudba. Patrili k nim moderný jazz, swing, tradičný jazz, šansón.26 Roku 1959 sa uskutočnil I. zjazd Zväzu slovenských skladateľov, kde sa oficiálnou cestou „zhora“ riešili problémy tanečnej hudby a malých hudobných foriem, ktoré mali predstavovať dôležitý medzistupeň k pochopeniu veľkých hudobných foriem. „V duchu záverov I. zjazdu Zväzu slovenských skladateľov postupne všetky inštitúcie urobili opatrenia, ktoré mali zvyšovať kvalitu malých hudobných foriem. Najintenzívnejšie sa o to usilovali pracovníci rozhlasu. 31. marca usporiadali seminár s účasťou tvorcov a interpretov. … Riešili sa tu aj také otázky, súvisiace s malými hudobnými formami, ktoré do pôsobnosti rozhlasu nepatrili. Potreba výučby kompozície tanečnej hudby na VŠMU a na konzervatóriu, starostlivosť o textárov, lektorovanie a schvaľovanie skladieb, kontrola repertoáru hudobných súborov v zábavných podnikoch, vyjasnenie rysov modernosti a národnosti v tanečnej piesni, starostlivosť o mladých spevákov v tanečnej piesni, pomoc pri vytváraní podmienok na rozširovanie počtu profesionálnych telies špecializujúcich sa na žánre zábavnej hudby a podobne.“27
Ešte v polovici 60. rokov sa tanečná a zábavná hudba v rozhlasovej produkcii v repertoári orientovala na ľudovú hudbu, tanečnú pieseň a beat. Rovnaký trend bol aj v hudbe amatérskych vidieckych skupín, ktoré účinkovali na tanečných zábavách. Takže, roku 1963 môžeme hovoriť o existencii tanečnej hudby, jazzového žánru, prvých rockových prienikov a existencii country and western music, širšiu odozvu však z týchto žánrov mal len rock a pop music. Roku 1966 sa podľa Šoltýsa rozširuje big beat, ale v prejave mnohých skupín sa miešajú „beatové prvky s tanečnou pesničkou swingového typu.“28 Patrili k nim pieseň Braňa Hronca: Lampióny už dávno zhasli v podaní Marcely Laiferovej a Jany Belákovej (1963).29 Roku 1964 Slovenský ústredný výbor Zväzu mládeže usporiadal v Bratislave celoslovenskú prehliadku tanečných a džezových orchestrov. Prehliadka trvala tri dni. „Prvé miesto získal big band zo Žiliny pod vedením Ing. R. Mašlonku, z revivalových súborov Revival Jazz Band z Bratislavy, z tanečných súborov sa na 1. mieste umiestnila skupina zo Závodného klubu Niklovej huti v Seredi. Osobitú kategóriu tvorili big–beatové skupiny. Z nich sa najviac páčili Prúdy.“30
Vznik slovenského rocku sa viaže na formovanie hard rockových skupín Prúdy (1963) a The Beatmen roku 1964. Prvé výraznejšie eseje popularizačného charakteru o histórii slovenského rocku sú uverejnené v časopise Slovenská hudba roku 1994. Autori príspevkov, Marian Jaslovský a Iveta Pospíšilová, vychádzajú z autentických svedectiev, získaných na základe interview a dobových kritík. Ich datovanie začiatkov slovenského rocku je však úzko viazané s existenciou týchto dvoch skupín. Pôsobenie ďalších rockových formácií na Slovensku nie je zdokumentované a reflektované. Scénu dotvárali skupiny Jolana (1963), neskôr Players (1966) a začiatkom 60. rokov len v Bratislave údajne pôsobilo 38 „ambicióznych a pomerne známych súborov“31. Obaja autori, Jaslovský a Pospíšilová, sa však nevyhli konfrontácii s českou scénou. Pospíšilová konštatuje, že do Bratislavy prišla beatová horúčka o dva roky neskôr ako do Prahy,32 pretože v čase prvých verejných vystúpení Prúdov, mali už české skupiny výrazné úspechy za sebou. Predpokladáme, že tým myslí výraznejšiu recepciu slovenských rockových formácií, ktoré však skôr poukazujú na nedostatočnosť rozvinutých podmienok v slovenskom hudobnom prostredí, než skutočný záujem obecenstva. The Beatmen vystúpili r. 1965 v máji v Prahe. Jiří Černý v Mladom světe napísal článok pod názvom Lepší než Olympic, kde ich hodnotili ako najlepšiu skupinu, pretože tvorivosťou predbehla i špičku českého rocku, ktorú predstavovala skupina Olympic Petra Jandu.33 The Beatmen (Marián Bednár – basg., Miroslav Bedrik – spriev. guit., D. Ursiny – lead guit., voc., comp., Peter Petro – dr.) bola prvá agentážne zastupovaná slovenská rocková skupina, ktorá veľa hrávala a mala svojho manažéra (Peter Tuchscher). Skupina Prúdy hrávala na študentských podujatiach a v polovici 60. rokov nahrala prvé snímky v Československom rozhlase v Bratislave. V roku 1967 do Prúdov nastúpil Marián Varga a vystúpili v programe Lasicu a Satinského Večer pre dvoch (1967). K ďalším skupinám rockovej beatlmánie patrili Soulmen Deža Ursinyho (1966), New Soulmen (1968 – 69), Provisorium (1969). Až do roku 1971 písal Dežo Ursiny texty v angličtine (prvé písala údajne jeho matka). Players Ľubomíra Beláka imitovala skupinu Shadows, pôsobila v rokoch 1966 – 68 a v tom období nahrala aj snímky v rozhlase. Medzi ďalšie výrazné umelecky zrelé rockové formácie patrili Prúdy Pavla Hammela, Collegium musicum Mariana Vargu (1969), neskôr skupina Fermáta (1972).
Do tohto obdobia patrí aj vznik bluesového podhubia na Slovensku v podobe Blues Five roku 1967. So skupinou Blues Five získal Peter Lipa roku 1968 ocenenie Objav festivalu na 2. československom beatovom festivale v Prahe.
Novým pokračovaním tradície varieté v predchádzajúcich Tatra revue (1957 – 61) bola komická dvojica Lasica a Satinský, kde vystupovali už počas študentských čias. Na pôde kabaretných predstavení v politickej satire programu Milana Lasicu a Júliusa Satinského: Večer pre dvoch Divadlo na korze v Bratislave (1967 – 71) hrala hudba dôležitú úlohu. Texty piesní Milana Lasicu z tohto obdobia sú na LP Zora Kolínska: Verše písané na vodu (Opus 1971). Následkom udalostí po roku 1968 a konsolidácie spoločnosti musela táto dvojica ukončiť svoje účinkovanie. Útočište našli na Morave v divadle Večerní Brno (1971 – 72). Od roku 1978 s nimi spolupracoval Jaro Filip, ktorý vychádzal z blues a folku.
Na pôde malých javiskových scén sa prezentovali po Hane Hegerovej ďalší predstavitelia šansónu – Zoro Laurinc (narod. 1949) od roku 1965, keď sa stal víťazom televíznej súťaže Zlatá kamera v kategórii šansónu, Emília Došeková (1937), ktorá vstúpila do hudobnej scény roku 1969 v spolupráci s Ladislavom Gerhardtom. V týchto vývojových líniách sa začína na Slovensku miešať kategória šansónu s folkovým hnutím. Oficiálne verejnosť, aj to len jej úzky okruh obecenstva, reflektovali existenciu slovenského folku, ako protest songu, od vytvorenia pesničkárskeho združenia Slnovrat roku 1979 v Bratislave v klube U Rolanda.
Country and western k nám preniká už v 50. rokoch ako amatérske hnutie nadšencov. Podľa oficiálnych tvrdení predstaviteľov Slovkoncertu (vznik 1969), podobný názor zastával aj Igor Wasserberger roku 198034, v tejto oblasti neboli profesionálne disponovaní umelci, vhodní na prezentáciu. Igor Wasserberger píše o špecializácii skupiny Jazdci na typ hudby country and western od roku 1969.35 Otázkou zostáva do akej miery išlo o lobbing a netransparentnosť pri vyhľadávaní talentov v tomto žánri. Vzhľadom na monopolné postavenie českého Supraphonu s nepružnou slovenskou bratislavskou pobočkou, kompetencie vydavateľstiev na Slovensku suploval rozhlas v Bratislave. Z toho dôvodu mnohé archívne nahrávky sú súčasťou štátneho rozhlasu a doteraz neboli vydané na zvukovom nosiči. Zo sekundárnych prameňov však vyplýva, že táto scéna jestvovala, ale nie je zdokumentovaná v teoretickej reflexii36. Prvé profesionálne zjavy, ktoré nahrávali na platne, sa objavujú až po roku 1989. Napríklad v decembri 1974 sa konala Prehliadka country and westernových súborov v Bratislave, ktorou sa „položili základy pravidelných vystúpení skupín tohto hudobného žánru.“37 Usporiadali ho pracovníci Záujmovo umeleckej činnosti Obvodného kultúrneho a spoločenského strediska Bratislava III. „Na decembrovom koncerte sa predstavilo celkove šesť skupín: Dostavník, Teton, Rákosníci, Kormorány, Folk a W-klub. Ich vystúpenia ukázali, že pod country and westernovou a folkovou hudbou rozumejú širokú paletu piesní najrôznejšieho charakteru, niekedy až vybočujúcu z rámca vymedzeného hudobného žánru. Spomedzi zúčastnených súborov zaujali najmä Rákosníci, ktorí sa úspešne prezentovali na Lune ´74, kde zvíťazili v autorskej súťaži s piesňou Trieska. Skupina Folk získala ovácie publika za predvedenie úsmevnej piesne Karol. Väčšina súborov má dobrú amatérku úroveň a perspektívy ďalšieho rastu. Prehliadku možno považovať za vydarené podujatie a nebolo by na škodu, keby sa tu zjavili aj mimobratislavské súbory.“ O „masovom hnutí návratu do prírody“ hovorí Laco Šoltýs začiatkom 60. rokov, ktorá sa prejavila vo vlne westernov a trampských piesní“ a údajne z desiatok slovenských pesničiek väčší ohlas získala len Lánikova: Akordy na oheň (1963), Táborák(1963).38 Ďalej vlna westernu pokračovala v polovici 60. rokov piesňami stredného prúdu: Ján Melkovič – Tornádo nad Hornádom, Hučí voda, hučí, Po lese túla sa pieseň, Ľudovít Štassel – Savana spí, Jimmy a Smutná Anne.39 Išlo tu o odraz amatérskej scény v strednom prúde, ale nie o vývoj samostatného žánru.
Od roku 1959 sa pritom hovorilo o podpore malých javiskových foriem na zjazdoch československých skladateľov, slovenských skladateľov, dokonca aj v uzneseniach UV KSS.40 V dokumente strany z roku 1962 sa oficiálne zrovnoprávňujú všetky malé hudobné formy, tvrdí sa, že patria medzi umelecké žánre, ale konštatuje sa, že na Slovensku sa zábavná hudba redukuje výlučne na tanečnú hudbu. Pod pojmom malé hudobné formy si však funkcionári predstavovali piesne pionierov, tvorbu pre zbory a súbory Ľudovej umeleckej tvorivosti, masové piesne, dychovú hudbu a tzv. vyšší populár.
Aj popri „malých formách“ ešte stále existoval model oddeleného tvorivého reťazca skladateľa, textára, interpreta – inštrumentalistov a speváckej hviezdy. Pritom v teoretickej reflexii a v kultúrnej politike sa tvorba piesne stavia nad interpreta, ako omnoho hodnotnejšia. Až v polovici 70. rokov vznikajú teoretické práce (Fukač, Kotek, Poledňák)41, ktoré presne stratifikujú kvalitatívne odlišnosti artificiálnej a nonartificiálnej hudby, kde vyslovia tézu, že interpret je v tomto žánrovo-štýlovom okruhu dôležitejší ako dielo. Éra oddeleného tvorivého procesu skladateľ- textár – interpret – spevák končí definitívne roku 1977 nástupom a víťazstvom skupiny Modus piesňou Úsmev (hudba Ján Lehotský, text: Kamil Peteraj) na Bratislavskej lýre. V nej sú hudobníci súčasne autormi hudby a interpretmi svojej hudby. Vládna garnitúra si však až do roku 1989 udržiavala právo kontrolovať texty prostredníctvom na to vytvorených komisií, schvaľovať a kontrolovať repertoár skupín. Neustále sa prehlbujúca priepasť medzi vládnou ideológiou, prezentovanou médiami, oficiálnymi inštitúciami a tvorcami pop music, skutočným poslucháčskym dopytom ako i recepčnou odozvou dokumentuje nasledovný materiál. V Populári z roku 1975 sa dáva za príklad pre slovenskú populárnu hudbu model estrádneho sovietskeho súboru, kde má významnú úlohu balalajka: „Sovietsky skladateľ Viktor Kuprevič prišiel na nápad použiť staré ruské nástroje, ako balalajku, dombru a bajan v modernej populárnej hudbe. Zostavil skupinu Balalajka, v ktorej sa tieto nástroje používajú pri interpretácii súdobej populárnej piesne.“42 Tento text bol prevzatý z východonemeckého časopisu Melodie und Rhythmus v NDR, ktorý bol obdobným ako český časopis Melodie a slovenský Populár. Čiže na jednej strane bola oficiálna ideológia, ktorá uzatvárala krajiny komunistického zriadenia do izolácie a umelo vytvárala názory, postoje a verejnú mienku. Ďalej boli umelci, ktorí oficiálne figurovali na scéne a snažili sa o progresivitu zo svojho uhľa pohľadu a svojich možností prieniku do zahraničia. A napokon tu bola scéna undergroundu alternatívnych žánrov (Ivan Hoffman), ktoré sa stali jedným zo zdrojov zametovej revolúcie roku 1989.
Rozpor medzi praxou a ideológiou sa zväčšoval v 80. rokoch. Skutočné problémy na scéne populárnej hudby na Slovensku sa zastierali nielen z ideologických dôvodov, ale aj zo záujmov lobistických skupín, ktoré si udržiavali svoje pozície v existujúcich štátnych inštitúciách (v štátnom rozhlase, televízii, v hudobnom vydavateľstve Opus, v umeleckej agentúre Slovkoncert). Ukázalo sa, že týmto skupinám vyhovuje monopolné postavenie a jednoduché fungovanie mechanizmu zištnej „vzájomnej pomoci“, ktorá sa v iných oblastiach na Slovensku rozrástla do korupčných vzťahov a netransparentnej organizácie. Na tieto problémy sa nepoukazovalo, zastierali sa demagogickým prenášaním do iných oblastí, napríklad polemík a pseudoproblémov okolo otázky textov. Vyčíta sa im povrchnosť, ich tematika, obsahovosť, štýlovosť, nedostatočná umeleckosť a nedostatok elementárnych poetologických požiadaviek „kompozícia, rým, rytmus, systém obraznosti“43 Dokonca do tej miery, že v 80. rokoch sa objavia celé teoretické príspevky na pokračovanie k tejto téme v rôznych periodikách ako Pravda, Ľud, Večerník, Nedeľa, Romboid, Populár.44 Táto téma sa dostala dokonca do prejavu predsedu vlády SSR Petra Colotku45. Pri hodnotení textov sa zdôrazňuje ich ideová problematickosť: „V textoch Lannyho Jánošova sa stretávame s ideovo problematickými prvkami. V textoch Zabalím fľašu slivovice autor servíruje falošné ilúzie o svete, najmä kapitalistickom, o tom, ako sa tam hrdina s osobným čarom ľahko stane úspešným.“46 Druhá oblasť demagogického rozmazávania skutočných problémov organizácie hudobného života a nedostatočného fungovania trhového mechanizmu je v oblasti kritiky hudobného kritika. Nepomohli ani Gorbačovova perestrojka a glasnosť v zmysle načúvania hlasu verejnosti. Tak sa komunistický systém vnútorne deštruoval a podstatným spôsobom k jeho rozpadu prispeli práve umelci z oblasti menšinových žánrov.
Po roku 1989 sa Slovensko „otvára svetu“ v pop music, v konečnom dôsledku najmä globálnemu trhu, čo značne ohrozilo existenciu pôvodnej slovenskej tvorby. Podarilo sa vytvoriť ďalšie dva festivaly s medzinárodnou odozvou – festival country and western Dobro fest Trnava (1992) a medzinárodný festival rocku, folku a populárnej hudby – Pohoda v Trenčíne (1997). Toto obdobie končí rokom 1997, keď sa formuje aj množstvo domácich festivalov lokálneho významu a posilňuje sa regionálna kultúra. Nastupuje však nová konkurencia komerčných médií voči organizovaniu koncertov, ktorá obmedzuje vývoj slovenskej populárnej hudby (spočiatku sa navonok ukazuje ako odovzdávanie výročných cien televízie, rozhlasu, Zlatého slávika od roku 1996 ako slovenského hlasovania poslucháčov, Aurela od roku 2002 ako hlasovania kritikov, charitatívnych podujatí snímaných rozhlasom a televíziou, udeľovaní cien OTO – Osobnosť televíznej obrazovky), neskôr ako programy reality show po roku 2005 (Super star, Big Brother, Let’s Dance…)
Návrh periodizácie
Nami navrhovaná periodizácia vychádza z existencie hlavného prúdu populárnej hudby, do
ktorého sa včleňujú jednotlivé žánre svojim vznikom a vnútorným vývojom.
Návrh periodizácie (zhrnutie):
- 90. roky 19. storočia – 1918; všeobecné rozšírenie novej harmonickej piesne (prechod od kvintonálnej hudobnej kultúry do harmonickej hudobnej predstavivosti) a novouhorskej piesne, salónna hudba – polky, mazúrky, štvorylky47
- 1918 – 1934; formovanie zábavnej kultúry mestského typu, recepcia importovaných moderných tanečných útvarov (shimmy, two-step, tango, charleston, rumba, anglický waltz), zahraničné šlágre, vplyv kinohudby, mieša sa tu salónna hudba 19. storočia (opereta, valčíky, populárne kusy európskych majstrov) s novým žánrovo-štýlovým okruhom anglo-americkej proveniencie
- 1934 – 1939; 1934 vznik prvej slovenskej pôvodnej populárnej piesne Nepovedz dievčatko nikomu (Dušan Pálka a Štefan Hoza), Dita (tango, Alexander Aranyos – Štefan Hoza); ďalej vznikali nové slovenské pôvodné tance – tango, waltz, foxtrot, z ktorých miešaním s prvkami mestského folklóru vznikali hybridné útvary na rozhraní medzi ľudovými piesňami, valčíkmi, polkami, foxami a sú na etiketách SP uvádzané ako veselý fox, slovenský ľudový fox, čardášový fox, čardáš foxtrot, fox – polka
- 1939 – 1945; represívne zásahy do vývoja a obmedzenia vzhľadom na šíriace sa vojnové udalosti, direktíva a obmedzenia voči národnostným skupinám48 (Židia nesmeli byť redaktormi, vzťahovali sa na nich „Vládne nariadenia zo dňa 18.4. 1939 o vymedzení pojmu Žida a usmernení počtu židov v niektorých slobodných povolaniach“49) odchod českých hudobníkov, obmedzenia vo vysielaní zahraničných piesní rozhlasu v Bratislave (najmä piesne nepriateľských krajín, teda aj americké a britské), zákaz prevádzky nočných podnikov po 21. hodine, to všetko smerovalo k prvým náznakom diskontinuity;
- 1945 – 48; pokračuje vývoj tanečnej hudby pred druhou svetovou vojnou v krátkom trojročnom demokratickom vývoji, výraznejšie prenikajú tendencie veľkoorchestrálneho swingu;
- 1948 – 1955; 1948 centralizácia v organizovaní hudobného života, zrušenie všetkých podnikateľských aktivít v družstvách a malých vydavateľstvách; 1955 etablovanie a všeobecná recepcia slovenskej populárnej hudby prostredníctvom piesní Marína (tango, Gejza Dusík – Andrej Braxatoris, Prečo sa máme rozísť (Pálka…), Tak nekonečne krásna (Dusík…)
- 1954 zrod moderného jazzu ako žánrovo-štýlovej oblasti (Kvinteto Juraja Hentera, 1954 – 56, U5 – skupina Karola Ondreičku, 1954, pokračovateľom bolo Kvinteto Karola Ondreičku 1956 – 57)50
- 1957 Tatra revue orchester Juraja Berczellera, rodí sa šansón ako žáner na pôde varieté programov, prvou osobnosťou je Hana Hegerová
- 1955 – 1966 od ideovo podfarbenej masovej budovateľskej piesne, cez swingový model populárnej piesne, až k vzniku festivalu Bratislavská lýra 1966
- 1966 – 1977 formovanie autorského zázemia novej generácie textárov a skladateľov, 1974 nové obsadenie skupiny Modus, jeho víťazstvo na Bratislavskej lýre 1977 piesňou Úsmev (hudba Ján Lehotský, text: Kamil Peteraj) poukázalo, že obecenstvo je pripravené pre absorbovanie nového typu populárnej hudby, končí éra „Tin Pan Alley“ oddeľovania skladateľa, textára, interpreta hudobníka a speváka, kde autor hudby je súčasne aj interpretom
- 1963 vznik slovenského rocku skupina Prúdy (Pavla Hammela), 1964 skupina The Beatmen (Deža Ursinyho), prvý prienik country and western do pop music, 1965 prvá nahrávka slovenského rocku skupiny Beatmen: Break It/Letś Make a Summer, SP Supraphon, Supraphon – Artia (pre zahraničie)51
- 1967 – 1. československý beatový festival v pražskej Lucerne v decembri 1967, na ktorom vystúpili Dežo Ursiny a skupina Soulmen – získali hlavnú cenu festivalu, ktorej súčasťou bolo nahratie EP platne pre vydavateľstvo Panton a cenu za najlepšie vlastné skladby
- 1967 – vznik prvej slovenskej bluesovej skupiny Blues Five (spoluzakladateľ Peter Lipa), začiatky blues na Slovensku
- 1967 Program Milana Lasicu a Júliusa Satinského: Večer pre dvoch Divadlo na korze v Bratislave (1967 – 71), účinkujú tu skupina Prúdy s Marianom Vargom (1967), ďalej Zora Kolínska, Peter Smékal;
- 1975 vzniká festival Bratislavské jazzové dni ako festival pre úzko profilovaného poslucháča s vyhraneným umeleckým vkusom „náročného“ poslucháča
- 1977 – 89; nástup hudobných skupín, ovplyvnených rockom, disco soundom, jazz rockom, ktoré chápu svoju produkciu ako tvorivú dielňu pre vznik piesne a jej interpretáciu, splýva skladateľ a interpret, postupne sa rodí nová spevácka hviezda, tak ako ju vníma západná spoločnosť s jej „aurou“ a popularitou, ktorá sa stáva vzorom, sex – symbolom pre teenagerov; 1989 vzniká demokratické prostredie pre vznik novej organizácie hudobného života, prechod od centralizácie k decentralizácii;
- 1979 – oficiálny zrod folkového žánru, vznik slovenského folkového hnutia Slnovrat, ktoré združovalo rôznych spevákov protest songov s gitarou
- 1989 profesionalizácia slovenskej scény country and western prostredníctvom manažmentu, profesionalizácia a legalizácia scény gospel music;
- 1989 – 1997 prienik slovenských skupín do zahraničia, výrazné okúzlenie zahraničnou scénou, po rokoch deficitu informácií začína amerikanizácia kultúry, vzniká množstvo domácich lokálnych a medzinárodných festivalov, zakladajú sa súkromné agentúry a vydavateľstvá, tvorí sa konkurenčné prostredie; po roku 1997 je vkus poslucháča deformovaný masmédiami
- 1992 vznik medzinárodného festivalu country and western Dobro fest Trnava
- 1997 vznik medzinárodného festivalu rocku, folku a populárnej hudby Pohoda v Trenčíne
- 1997 vznik slovenskej elektronickej tanečnej hudby (rap, house music, hip hop, drum and bass)
Záverečné hodnotenie progresivity
Otázky izolácie a zaostávaní vývoja slovenskej populárnej hudby hudby za svetovými trendami, ktoré o slovenskej populárnej hudbe a jazze vyslovili v prvých prácach Igor Wasserberger, Ladislav Šoltýs a Július Kinček, boli pre našu scénu pravdivé len v začiatkoch 20. storočia, kedy oneskorená industrializácia Slovenska spôsobovala dlhodobé pretrvávanie ľudovej hudby, ako tanečného a zábavného žánru. Prirodzené asimilovanie nového typu tanečnej hudby zvonka bolo prerušené v prvom štádiu nástupom fašistickej a nacionalistickej kultúrno – politickej ideológie. Po roku 1948 diskontinuitu spôsobovali ideologické zásahy komunistickej diktatúry pri formovaní socialistického realizmu, neskôr pri konsolidácii po roku 1970. Najväčšie chyby a prehrešky dobovej ideológie komunizmu prenikli do oblasti stredného prúdu, kde sa dlho hľadala náväznosť na istý model, vhodný pre asimiláciu v slovenskom prostredí – sovietska estráda v 50. rokoch, talianska populárna pieseň koncom 50. rokov pri kontaktoch s festivalmi v San Reme, hity francúzskeho šansónu zo začiatku 60. rokov, módne dobové tance – napríklad letkiss52 fínskeho pôvodu, grécka angažovaná pieseň53 z roku 1962, rakúska produkcia Uda Jürgensa zo 60. rokov a pod. Obdobie rock and rollu prebehlo na Slovensku len ako súčasť tanečnej produkcie v oblasti swingového modelu populárnej hudby začiatkom 60. rokov. Podobne sa odrazili začiatkom 60. rokov aj isté znaky módnej vlny twistu.
V prípade nástupu moderného jazzu v roku 1954 (Kvinteto Juraja Hentera, U2 Karola Ondreičku) nemožno hovoriť o zaostávaní vývoja, keďže o začiatkoch moderného jazzu v USA hovoríme až s nástupom be bopu roku 1942. Ak berieme do úvahy, že Kvinteto Juraja Hentera prinieslo na Slovensko cool jazz, skupina Karola Ondreičku (neskôr Kvinteto Karola Ondreičku roku 1956) west coast jazz, bolo to takmer v súlade s ich nástupom vo svete. Problém bol v recepcii obecenstva, ktoré bolo menšinové. Podobná bola pozícia jazzu v tomto období aj vo svete.
O širokom akceptovaní slovenskej rockovej hudby medzi mládežou možno hovoriť už roku 1965. Ak berieme do úvahy, že rok 1954 sa pokladá za oficiálny štart rock and rollu, prvé výrazné úspechy Beatles prebehli roku 1962 – 63, rok 1965 nebol žiadnym historickým deficitom v nadväznosti na svetový vývoj. Naopak, nahrávky Beatles zneli v slovenskom rozhlase v Bratislave pravidelne od decembra 1964 a ich úspešnosť odštartovala nahrávka A Hard Day ‘s Night.54
Problém predstavovala bluesová scéna, ktorá profesionálne disponované zjavy priniesla až v druhej polovici 60. rokov (1967 vznik bluesovej skupiny Blues Five), inak prenikali autentické formy blues a vlna revivalizmu len prostredníctvom britskej rockovej scény. Nedostatočne rozvinuté prostredie a neskôr i ideologické zásahy sa odrazili v oblasti tzv. malých javiskových foriem, v ktorých text, spoločenská kritika, alebo politická satira zohrávali dôležitú úlohu. V roku 1958 prvá spevácka osobnosť slovenského šansónu odišla do Prahy (Hana Hegerová), ďalšia prešla na pozície stredného prúdu (Zora Kolínska po roku 1971), alebo angažovanej politickej piesne v duchu dobovej kultúrnej politiky konsolidácie roku 1975 (Milka Došeková), či orientácie šansónového žánru na ruské romance (Zoro Laurinc).
Hudobné amatérstvo a nedostatočná profesionálna kvalita sa údajne dlho odrážali aj na scéne country and western. To bol dôvod, prečo prvé platne osobností country vychádzajú až po roku 1989. Začiatky tejto scény sa premietajú do stredného prúdu roku 1963. Toto hnutie však existovalo podľa sekundárnych prameňov už v 50. rokoch v trampskom hnutí. Nemôžeme však vzhľadom na nedostatočný výskum realizovaný v tejto oblasti presne určiť rok, ktorý je významný z hľadiska vývoja žánru country and western na Slovensku.
Čiže celkom jednoznačne môžeme povedať, že jazz a rockový žáner za vývojom nezaostával, problém bol vo všeobecnom rozšírení, keďže išlo o žánre, ktoré mali západný charakter z hľadiska spôsobu prezentácie a používania hudobných i mimohudobných prostriedkov. Jazz ako umelecká forma zdôrazňuje slobodu improvizácie, rock smeruje k vyjadreniu napätia a agresivity. Keďže ich vládna garnitúra vnímala ako menšinové, nezasahovala do nich, ale ich ani nepodporovala. Ideologické vplyvy sa prejavovali najmä v tanečnej produkcii, v strednom prúde, hitovej produkcii, kde sa zásahy odrazili vo forsírovaní neaktuálnych trendov vo svete. Dokonca aj poslucháč, „ľud“, ktorým sa establishment vo vládnych dokumentoch a nariadeniach tak často oháňal, odmietal masové piesne. Obľubu budovateľských, mládežníckych a pionierskych piesní totiž zastierala preferencia ľudovej hudby. Dodnes sa na tanečných zábavách vidieckeho charakteru miešajú ľudové útvary, salónna hudba, tanečná hudba a útvary, vznikajúce po roku 1963 – polka, valčík, čardáš, tango, rock and roll atď. Pod vplyvom moderného trendu súčasnej world music sa však aj pohľad na preferenciu ľudovej piesni v tanečnej hudbe na Slovensku od roku 1934 do roku 1955 musí prehodnotiť.
Z hľadiska estetiky moderny a postmoderny, éra paródie, irónie nastáva začiatkom 80. rokov v skupinách Demikát, 300 HR, Maťkovia Martina Burlasa, Robo Grigorov, Ventil RG, Vidiek. Z historického hľadiska ojedinelé boli experimenty Františka Tugendlieba v tejto oblasti v jeho free jazzovej parodujúcej koncepcii mládežníckych piesní musica iugens už roku 1954. Postmoderné techniky paródie a irónie po roku 1982 sú ideálne z hľadiska vyjadrenia paradoxnej situácie, v akej sa populárna hudba na Slovensku nachádzala. Na jednej strane v manažmente orientácia na hudbu socialistických a spriatelených krajín, na druhej strane z hľadiska progresivity dominantnosť tých žánrov, ktorých kolíska sa nachádzala v USA a Británii, teda v politike studenej vojny znepriatelených krajinách. Samotná podstata týchto žánrov vychádzala zo slobody myslenia, tvorivosti a možnosti vyslovenia slobodného názoru aj za cenu omylu. Ak sa jazz a rock dostali do systému v kontrolovanom a policajnom štáte, kde si každý mohol myslieť len to, čo sa oficiálne proklamovalo, bolo v súlade s diktatúrou proletariátu, ateizáciou a politikou studenej vojny proti imperializmu, ideológia bola základným rozporom vo vnútri vývoja slovenského jazzu, rocku a v konečnom dôsledku aj ostatných žánrov. Bola prvotnou bariérou pre absorbovanie typických znakov novo vznikajúcej tvorby.
príspevok je súčasťou projektu apvv 20 – 062305
Yvetta.Kajanova(at)fphil.uniba.sk
Použitá literatúra:
A.K.: Melodie und Rhythmus. In: Populár VII/1975, roč. VII, č. 10, s. 23.
Miroslav Balák – Josef Kytnar: Československý rock na gramofonových deskách. Rocková diskografie 1960 – 1997, Indies Rec., Brno 1998.
Beličová Renáta: Recepčná hudobná estetika – introdukcia. Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, FF UKF, Nitra 2002.
Peter Brhlovič: K problémom textu a hudby v politickej piesni. In: Zborník prác zo VII. Seminára mladých muzikológov a kritikov, ZSS, Bratislava 1978.
Peter Brhlovič: O textech ve slovenské populární hudbě. In: Melodie 1980, č. 7, s. 193, č. 8, s. 225.
Peter Brhlovič: Poznatky Petra Brhloviča: In: Populár IV/1972, č. 12, s. 7.
Ladislav Burlas: Spoločenský význam populárnej hudby. In: Pravda 11.9.1982, s. 4.
Lubomír Dorůžka: Anmerkungen zur musikalischen Analyse von Jazz und Rock. In: Jazzforschung VII/1977, č. 8, Graz, s. 67 – 82.
Alica Elscheková – Oskár Elschek: Úvod do štúdia slovenskej ľudovej hudby, Národné osvetové centrum, Bratislava 1996.
Jiří Fukač – Ivan Poledňák: K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální. In: Hudební věda 1977/XIV, č.4, s. 316-335.
Ľubomír Chalupka: Der Anteil des Slowakischen Rundfunks an der Präsentation der slowakischen Gegenwartsmusik in der 60er Jahren des. 20. Jahrhunderts. In: Musicologica Istropolitana V, Stimul, Bratislava 2006, s. 43 – 87.
Marian Jaslovský: Dežo Ursiny a jeho výstupy na Modrý vrch. In: Slovenská hudba č. 2, roč. XX, 1994, s. 217-226.
Yvetta Kajanová: Slovník slovenského jazzu. HC, Bratislava 1999,
Július Kinček: Kapitolky z teórie modernej populárnej hudby I – 12. In: Populár XIV/1982, č. 1 – 12, s. 22 – 23
Július Kinček: Problémy populárnej hudby. In: Nedeľa 10, 7.3.1985, s. 7.
Josef Kotek – Ivan Poledňák: Teorie a dějiny tzv. bytové hudby jako samostatná muzikologická disciplina. in: Hudební věda XI/1974, č. 4.
Daniela Kovářová: Tentoraz o kritike. In: Populár XIII/1981, č. 8, s. 6.
Jozef Kresánek: Sociálna funkcia hudby, Bratislava 1961.
Ema Kurajdová: Hudobná kultúra Bratislavy. dizert. práca, Bratislava 2004.
Miroslav Lábsky: Ľudová sláčiková hudba Zacharovci z Poník. In: Štýlová a zvuková analýza
tradičnej hudby. ed. Matúšková Margita. ÚHV SAV, Bratislava 2006, s. 167 – 215.
Juraj Lexmann: Slovenská filmová hudba 1896 – 1996, Asco art and Science, Bratislava 1996.
Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Supraphon, Praha 1980, 1983.
Peter Motyčka: Džez ako fenomén amerických politických dejín. In: Kultúra, vzdelávanie, médiá a hudba, (ed. Juraj Lexmann), ÚHV SAV, Bratislava 2006, s. 280 – 283.
Štefan Nagy: Rekonštrukcia historických zvukových záznamov. ÚHV SAV, Bratislava 2005.
Iveta Pospíšilová: Skupina Prúdy – jej miesto v kontexte slovenskej populárnej hudby a jej prínos. In: SH, č. 2, roč. XX, 1994, s. 247 – 257.
Problémy súčasnej slovenskej populárnej piesne. Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie. Bratislava 1985. (kol. autorov: Pavol Števček, Pavol Plutko, Ján Zambor, Peter Zajac, Igor Wasserberger, Július Kinček, Braňo Hochel, Ján Štrasser, Ladislav Šimon)
Ladislav Snopko – Daniel Mikletič: K poslaniu populárnej hudby, anketa. In: Ľud 7.3.1985, s. 4.
Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VII/1975, č. 1 – 5, s. 15 – 18, roč. VII/1975, č. 6 – 12, s. 18 – 21, roč. VIII/1976, č. 1 – 3, s. 34 – 36.
Ladislav Šoltýs: Hudobné križovatky – Polstoročie so slovenskou populárnou piesňou. In: Populár roč. XV/1983, č.1-12, s. 22 – 23, roč. XVI/1984, č. 1, s. 22 – 23.
František Turák: Moderná populárna hudba a jazz. In: Dejiny slovenskej hudby. (editor Elschek, Oskár), Ústav hudobnej vedy SAV, Asco art and Science, Bratislava 1996, s. 195 -258.
Elena Ťapajová: Slovo o slove. In: Populár X/1978, č. 3, s. 12.
Igor Wasserberger: Jazzový slovník. ŠHV, Bratislava-Praha 1965.
Igor Wasserberger: 30 rokov slovenskej populárnej hudby. In: Hudobný život, č. 10-15/1975, roč. VII, s. 5.
Igor Wasserberger: Slovenský džez. In: Populár XIII/1981, č. 3-8;
Igor Wasserberger: Desať rokov slovenského jazzu. In: Melodie III/1965, č.8, s. 9.
Igor Wasserberger: Vývoj slovenskej populárnej hudby v rokoch 1920 -1944. In: Slovenská hudba ročník XX/1994, č. 2, s. 203 – 216.
1 Igor Wasserberger: Jazzový slovník. ŠHV, Bratislava-Praha 1965. heslo História – E/Slovensko. s. 279 – 281, ďalej heslá osobností Gustáv Brom, Helena Blehárová, Igor Čelko, Laco Déczi, Ivan Dominák, Ladislav Gerhardt, Juraj Henter, Ivan Horváth, Branislav Hronec, Zuzana Lonská, Karol Ondreička, Síloš Pohanka, Pavol Polanský, Gustáv Riška, Ján Siváček, obsahuje mennú a vecnú časť
2 Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Supraphon, Praha 1980, 1983, heslá Jazz V. – dějiny, Slovensko, s. 188 – 190, (autor hesla I. Wasserberger), heslo Moderní populární hudba V. – dějiny, Slovensko, s. 277 – 281 (autor hesla Igor Wasserberger)
3Ladislav Burlas: Hudobná teória a súčasnosť, Tatran, Bratislava 1978, s. 160 – 181
4tamtiež, s. 174
5„Aj naše skupiny Gattcha Collegium musicum patria medzi skupiny s umierneným výrazom.“ tamtiež, s. 175
6Lubomír Dorůžka: Anmerkungen zur musikalischen Analyse von Jazz und Rock. In: Jazzforschung VII/1977, č. 8, Graz, s. 67 – 82
7 František Turák: Moderná populárna hudba a jazz. In: Dejiny slovenskej hudby. (editor Elschek, Oskár), Ústav hudobnej vedy SAV, Asco art and Science, Bratislava 1996
8 Dejiny slovenskej hudby, Asco, Art and Science, Bratislava 1996, editor Oskár Elschek.195 -258
9 tamtiež, s. 259 – 393
10 tamtiež, s. 342 – 359
11František Turák: Moderná populárna hudba a džez na Slovensku: vývojové tendencie a kritické reflexie. Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 2003
12 Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VII/1975, č. 1 – 5, s. 15 – 18, roč. VII/1975, č. 6 – 12, s, 18 – 21, roč. VIII/1976, č. 1 – 3, s. 34 – 36; Ladislav Šoltýs: Hudobné križovatky – Polstoročie so slovenskou populárnou piesňou. In: Populár roč. XV/1983, č.1-12, s. 22 – 23, roč. XVI/1984, č. 1, s. 22 – 23; Igor Wasserberger: 30 rokov slovenskej populárnej hudby. In: Hudobný život, č. 10-15/1975, roč. VII, s. 5; Igor Wasserberger: Slovenský džez. In: Populár XIII/1981, č. 3-8; Igor Wasserberger: Desať rokov slovenského jazzu. In: Melodie III/1965, č.8, s. 9; Július Kinček: Kapitolky z teórie modernej populárnej hudby I – 12. In: Populár XIV/1982, č. 1 – 12, s. 22 – 23
13Nasledujúci dobový dokument svedčí o konflikte dvoch odlišných politicko-hospodárskych systémov. Prejav prezidenta USA citoval Šoltýs v časopise Populár. „Prezident USA, John Kennedy, predniesol 10. júna 1963 prejav na americkej univerzite: Totálna vojna je nezmyselná vo veku, keď jedna jediná vodíková bomba reprezentuje desaťnásobne väčšiu ničivú silu, než akú dosiahlo celé spojené letectvo počas druhej svetovej vojny. …treba preskúmať vzťah k samej podstate otázky mieru ako aj vzťah k Sovietskemu zväzu. … Aj napriek tomu, že sa nestotožňujeme s komunistickou ideológiou, predsa môžeme blahoželať ruskému ľudu k jeho nemalým úspechom vo vede a v kozme, v ekonomike a v priemyselnom rozvoji, v kultúre.“ Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VII/1975, č. 9, s. 20. Samozrejme, je potrebné overiť, do akej miery je tento citát Kennedyho, publikovaný Šoltýsom, hodnoverný a nevedno, z akých prameňov čerpal.
14Igor Wasserberger: Vývoj slovenskej populárnej hudby v rokoch 1920 -1944. In: Slovenská hudba ročník XX/1994, č. 2, s. 203 – 216
15Juraj Lexmann: Slovenská filmová hudba 1896 – 1996, Asco art and Science, Bratislava 1996, s. 14
16tamtiež
17Alica Elscheková – Oskár Elschek: Úvod do štúdia slovenskej ľudovej hudby, Národné osvetové centrum, Bratislava 1996, s. 102
18tamtiež, s. 109
19LP Antológia slovenskej populárnej hudby, Opus 1991, CD Antológia slovenskej populárnej hudby, „ešte raz ku tebe prídem…“, Gibon s.r.o. Bratislava 2000, dramaturg Pavol Zelenay, remastering Alexander Soldán
20Ladislav Šoltýs: Polstoročie slovenskej populárnej hudby. Hudobné križovatky IX. časť, In: Populár XV/1983, č. 9, s. 23.
21 Juraj Ruttkay, dizert. práca 2006, Ema Kurajdová: Hudobná kultúra Bratislavy, dizert. práca, 2004
22Ladislav Šoltýs: Polstoročie slovenskej populárnej hudby. Hudobné križovatky XII.časť, In: Populár XV/1983, č. 12, s. 22
23Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia, In: Populár roč. VII/1975, č. 1, s. 17
24„Staršia časť skladateľov uprednostňovala lyrické motívy s dominujúcou melodikou vybudovanou na národnej báze a s tradičným rytmickým podkladom. Druhá skupina skladateľov, zväčša vekove mladšia, uznávala potrebu nadväzovania na ľudovú tanečnú tradíciu s dôrazom na čo najlepšie vyjadrenie novej formy rodiacej sa socialistickej zábavy.“ Ladislav Šoltýs, Polstoročia slovenskej populárnej hudby. Hudobné križovatky. XII. časť, In: Populár XV/1983, č. 12, s. 22
25 Ladislav Šoltýs: Polstoročie slovenskej populárnej hudby. Hudobné križovatky. XII. časť, In: Populár XV/1983, č. 12, s. 22.
26Igor Wasserberger: 30 rokov slovenskej populárnej hudby. In: Hudobný život VII/1975, č.13, s. 5
27Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč.VII/1975, č. 6, s. 18
28Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia.In: Populár roč. VIII/1976, č. 2, s. 38
29Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár VII/1975, č. 10, s. 23
30Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár VII/1975, č. 11, s. 22.
31Vladimír Brožík, František Hora, sprievodný text na LP Beatová horúčka 1965 – 70, Opus 1989
32 Iveta Pospíšilová: Skupina Prúdy – jej miesto v kontexte slovenskej populárnej hudby a jej prínos. In: SH, č. 2, roč. XX, 1994, s. 247 – 257
33 Marian Jaslovský: Dežo Ursiny a jeho výstupy na Modrý vrch. In: Slovenská hudba č. 2, roč. XX, 1994, s. 217-226.
34 Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Supraphon, Praha 1980, 1983, heslo Moderní populární hudba V. – dějiny, Slovensko, s. 277 – 281 (autor hesla Igor Wasserberger)
35Igor Wasserberger: heslo Moderní populární hudba V. dějiny, Slovensko, s. 280, in: Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Supraphon, Praha 1980, 1983
36 Píše o nej už Jozef Kresánek, aj keď nemenuje konkrétne osobnosti a skupiny. Jozef Kresánek: Sociálna funkcia hudby, Bratislava 1961
37 (vm): Country and western. In: Populár č. 2/1975, roč. VII, s. 19
38 Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VII/1975, č. 10, s. 23
39 Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár VIII/1976, č. 1, s. 35
40Dokument Predsedníctva Ústredného výboru Komunistickej strany Slovenska o malých hudobných formách z roku 1962.
41Josef Kotek – Ivan Poledňák: Teorie a dějiny tzv. bytové hudby jako samostatná muzikologická disciplina. in: Hudební věda XI/1974, č. 4, Jiří Fukač – Ivan Poledňák: K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální. In: Hudební věda 1977/XIV, č.4, s. 316-335
42 Melodie und Rhythmus A.K. In: Populár VII/1975, roč. VII, č. 10, s. 23
43 Braňo Hochel: Poetologické problémy textov populárnej piesne. In: Problémy súčasnej slovenskej populárnej piesne. Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie. Bratislava 1985, s. 61. (Ďalší autori textov: Pavol Števček, Pavol Plutko, Ján Zambor, Peter Zajac, Igor Wasserberger, Július Kinček, Braňo Hochel, Ján Štrasser, Ladislav Šimon)
44 Ladislav Burlas: Spoločenský význam populárnej hudby. In: Pravda 11.9.1982; Ladislav Snopko – Daniel Mikletič: K poslaniu populárnej hudby, anketa. In: Ľud 7.3.1985, Július Kinček: Problémy populárnej hudby. In: Nedeľa 10, 7.3.1985, ďalšie dokumenty: Peter Brhlovič: K problémom textu a hudby v politickej piesni. In: Zborník prác zo VII. Seminára mladých muzikológov a kritikov, ZSS, Bratislava 1978, Peter Brhlovič: O textech ve slovenské populární hudbě. In: Melodie 1980, č. 7, s. 193, č. 8, s. 225, Daniela Kovářová: Tentoraz o kritike. In: Populár XIII/1981, č. 8, s. 6, Poznatky Petra Brhloviča: In: Populár IV/1972, č. 12, s. 7, Elena Ťapajová: Slovo o slove. In: Populár X/1978, č. 3, s. 12
45In: Populár XIV/1982, č. 7
46Pavol Števček, Pavol Plutko, Ján Zambor: Analýza textov slovenskej populárnej hudby. In: Problémy súčasnej slovenskej populárnej piesne. Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie. Bratislava 1985, s. 26
47Alena Kručayová: Klavírna tvorba predstaviteľov slovenskej hudobnej kultúry v druhej polovici 19. storočia a na začiatku 20. storočia. kolokvium Hudobný život na Slovensku. Kontinuita či diskontinuita? 21.-22.3.2007, Žilina
49tamtiež. Išlo o prvý z tzv. „židovských zákonov prijatých od roku 1939 do mája 1942 v Slovenskej republike. Obmedzenia počtu židov sa týkali povolaní v „advokácii“, „notárstve“ a v povolaní „redaktorskom“, „Žid môže byť redaktorom len židovského časopisu, ktorý je výslovne ako taký označený a sleduje záujmy židovského vierovyznania a židovskej kultúry.“ Slovenský zákonník. Čiastka 14. vydaná 20. apríla 1939, Ročník 1939. §4 zákona zo dňa 14.marca 1939, č. 1 Sl.z., o samostatnom Slovenskom štáte. Redaktorského povolania sa týkal §10.
50Yvetta Kajanová: Slovník slovenského jazzu. HC, Bratislava 1999, s. 8. U5 Karola Ondreičku roku 1954 získalo podporu iba v univerzitných poslucháčskych kruhoch, širšiu odozvu malo Kvinteto Juraja Hentera.
51Miroslav Balák – Josef Kytnar: Československý rock na gramofonových deskách. Rocková diskografie 1960 – 1997, Indies Rec., Brno 1998, s. B-44, pzo Artia (Podnik zahraničního obchodu) bola podnikom pre export platní do zahraničia, ktorá sa v 60. rokoch odčlenila od Supraphonu.
52hudba a text Zdeněk Cón: Dáš mi šatôčku cez oči, spev Zdeněk Kratochvíl, Zuzka Lonská, 1964, Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VIII/1976, č. 1, s. 36
53Pieseň Strose de stroma od Mikisa Theodorakisa roku 1962, slovenský preklad Pod Akropolou. Mikis Thodorakis bol predsedom organizácie demokratickej mládeže Grécka a poslancom za stranu demokratickej ľavice EDA. Je „viaceré piesne sa stali dôležitou zložkou uvedomovacieho procesu v zápase proti gréckej vojenskej junte.“ In: Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia, In: Populár roč. VII/1975, č. 9, s. 19
54Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VII/1975, č. 11, s. 21