Domovská stránka » Muzikológia » Tvorivosť a inovácie v muzikológii a v trhovom priestore

Tvorivosť a inovácie v muzikológii a v trhovom priestore

Utorok, 1. február 2011

| Autor: Yvetta Kajanová | Publikované: Muzikológia

Publikované in: Kajanová, Yvetta: Tvorivosť a inovácie v muzikológii a v trhovom priestore. Konferencia BHS 2005, In: Slovenská hudba, roč. XXXI, č. 3 – 4, 2005, s. 406 – 412.

Tvorivosť, novosť a inovácia sa v umeleckom svete odjakživa spájali s vnútornými dimenziami hudby. Zasahovali najmä psychologické a sociologické vlastnosti hudby, a preto sa s touto problematikou spomenuté disciplíny hudobnej vedy snažili vyrovnať. Asi najvyčerpávajúcejšie vysvetlenia pre hudobnú tvorivosť a fantáziu podáva hudobná psychológia. Jej rozpracovania sa zdali byť pre umelecký svet prijateľné. Z nich vyplývali odôvodnenia, prečo možno pokladať istý typ hudby za nový a novosť sa stanovila za kategóriu, zasahujúcu najmä do estetickej hudobnovednej disciplíny. Je zaujímavé, že kategória novosti a teda aj problém Novej hudby sa zdali byť aktuálnymi najmä v 60. rokoch.¹ V slovenskej muzikológii sa touto problematikou zaoberali takí muzikológovia ako Ján Albrecht, Milan Adamčiak, Naďa Hrčková, Jozef Kresánek a iní. Teoretické diskusie prebiehali paralelne s vývojom v zahraničí na stránkach časopisov a v odborných kruhoch, reflexia tejto problematiky v publikovaných monografiách však zaostávala za aktuálnosťou problému, čo bolo spôsobené nedostatočnou flexibilitou nášho hudobného priemyslu.²

Už sociologické riešenia pre vysvetlenie podstaty tvorivosti a novosti sa zdali byť mimo imanentný okruh hudby. Tak sa stali pre odborníkov rozporuplné a často aj neprijateľné, pretože oznamovali zmenu hodnôt, zmenu orientácie civilizovanej spoločnosti smerom von z vnútornej podstaty hudby a umenia. Problematika novosti hudby nesúvisela podľa sociologických zákonitostí s vývojom hudobného myslenia, historickými väzbami na tradície, s novými kompozičnými technikami. Bola závislá od vývoja vonkajšieho prostredia – skladateľského, interpretačného a najmä poslucháčskeho. Tak sa stanovili nové kategórie percepcie a recepcie, ktoré mali v sociálnej psychológii a hudobnej sociológii vysvetliť enviromentálny a spoločenský aspekt hudobného vývoja, prinášajúc pojmy makroprostredia a mikroprostredia. Avizovanie nového smerovania civilizácie zameranej na technologický pokrok, zdôrazňujúcej komfort, konzumné a krátkodobé materiálne hodnoty, znamenalo zmenu v nazeraní na svet. Po niekoľko stáročnej preferencii duchovných hodnôt prichádza obdobie, v ktorom je každá oblasť nášho života poznačená ekonomickými a finančnými prioritami, patrične k tomu náležiacimi štatistickými ukazovateľmi, jednoznačne smerujúcimi ku kvantitatívnym parametrom kvality života a hodnotenia výsledkov v akýchkoľvek oblastiach.

Pozrime sa, čo hovorí o novosti Carl Dahlhaus: “Novosť ako estetické kritérium je historicky a filozoficky dopletená kategória. Po prvé, je pojem novosti zviazaný s predstavou začiatku, cezúry v dejinách, ktorá znamená prelom v duchovnom dedičstve, alebo sa tak javí. Diela a kompozičné metódy, ktoré boli vytvorené nadväznosťou na predchádzajúce, teda v pevnom prechode vyrástli z tradície, nebudú pociťované ako nové v emfatickom zmysle, iba ak sú konečne vyvedené ďaleko preč ako neznáme a prekvapujúce. … Po druhé, je novosť sotva zmysluplná bez aktuálnosti: bez novosti, ktorá sa javí ako historicko-filozofický prejav – “je na čase”. Kto poblúdi na periférii, ako Josef Matthias Hauer, je odsúdený k sektárstvu. … Ak hovoríme o aktuálnosti, na druhej strane je tak trochu aktuálnosť závislá od úspechu…”³

Hudobný manažment, nová disciplína muzikológie

Zdá sa, že problém novosti a inovácie je veľmi podobný. Hoci kategória novosti sa viac ako na dvadsať rokov odsunula do úzadia a stratila svoju aktuálnosť (problém doznieval v 60.-70.rokoch 20. storočia), vrátila sa v novej ekonomickej formulke inovácie hudby a nového chápania hudobného priemyslu. Napokon, možno úzko teoreticky konštatovať, že už ekonomický pohľad na problematiku novosti v muzikológii je inovatívny, pretože z oblasti psychológie a sociológie, sa presunula do sféry hudobného manažmentu, ktorej pomocnými disciplínami sú všeobecná ekonómie a manažment.

Slovo inovácia pochádza z latinčiny a znamená “obnovenie”. V ekonomickej vedeckej disciplíne sa pod týmto pojmom rozumie plánovaná a riadená zmena, ktorá začína zadaním a pre jej realizáciu má manažment ropracovaný presný postup od definovania cieľov projektu, jeho strategického rámca, vytipovaných cieľov pre vybraný typ výrobku, cez marketingovú analýzu trhu, trendov, analýzu existujúcich riešení (benchmarking – jestvujúce konkurenčné riešenia), systému predaja a servisu, hľadanie vhodného konceptu výrobku až po prezentáciu výsledkov projektu. Čím je zadanie lepšie pripravené, tým je možné lepšie danú zmenu pripraviť a realizovať.⁴

Peter Tschmuck⁵ hovorí o novosti v hudbe a používa ho ako synonymum pre inováciu. Vraví, že sa používa v priamej dikcii s ekonomickou teóriou inovácie a myslí sa pritom invencia. Invencia pritom nie je automaticky inovácia a je rozdiel medzi inovátorom a objaviteľom (inventorom), vynálezcom, ktorý rozširuje nové poznatky. Inovátor – podnikateľ objavuje nové kombinácie. V ekonomickom chápaní sa inovácie prejavujú veľmi pragmaticky a teda aj pri ich transformovaní do hudobného manažmentu musíme pod nimi rozumieť veľmi konkrétne zásahy do organizácie hudobného života (po roku 1989 sa často hovorilo o reštrukturalizácii hudobných inštitúcií – organizácií⁶) a hudobnej kultúry (koncertného života – služby, výroby hudobných produktov – komodity).

Pod inováciami sa v ekonomike rozumejú: inovácie myslenia, inovácie produktov a inovácie procesov. Inovácie môžu v hudobnej kultúre predstavovať inovácie hudobno – technologických procesov, inovácie manažmentu (inovácie riadenia ako súčasti kultúrnej politiky, ale aj rýchlej a dobrej stratégie pre získanie cieľa – napríklad propagácie slovenskej hudby v zahraničí a vyčlenenie funkcie promotion – manažéra), inovácie organizácie hudobného života (inštitucionálne inovácie), inovácie trhu a obchodovania (slovenská hudba na trhu a v distribučnej sieti na zvukových nosičoch doma a v zahraničí).⁷ Nie je to teda žiadne “teoretizovanie”, ale praktická činnosť, ktorej výsledkom je konkrétny produkt, alebo ponúkaná služba – publikácia, konferencia, projekt festivalu, projekt abonentných koncertov, model fungovania hudobnej organizácie, podnikateľský plán pre vstup zahraničného investora napríklad do Slovenskej filharmónie, projekt CD, videoklipu, filmovej hudby, rozhlasovej a televíznej hudobnej relácie a pod. A hoci sa nám to nepáči, a neboli sme zvyknutí uvažovať týmto spôsobom, všetky tieto hudobné produkty sú v hudobnom manažmente chápané ako tovar, alebo služby, vhodné pre obchodovanie a patria do terciárneho sektoru v rámci ekonomiky. V momente, keď novovzniknutá muzikologická publikácia vstúpi na trh, je vnímaná ako tovar, čo je už menej príjemné, hoci pre jej existenciu a tým i spopularizovanie odboru muzikológie sa dá v tejto oblasti ešte mnoho urobiť.

V novom ponímaní ekonomická inovácia zdôrazňuje integráciu, spoluprácu, koordináciu, tímovú prácu, otvorený prístup k informáciám… Ak by sme tieto myšlienky chceli realizovať len v mikroprostredí muzikológov, znamená to, že aj muzikológovia prestávajú byť jeden voči druhému vzájomnou konkurenciou, ale naopak, dôležité v ich prostredí je spolupráca a koordinácia projektov (vytváranie korektných autorských tímov muzikológov). Tak sa súťaživosť a prirodzený pocit konkurencie nasmeruje voči komerčnej televízii, konzumnej literatúre, brakovej hudbe, pohodlnému spôsobu života…). Treba začať inováciami na trhu s hudobnými produktami, ponúknutím väčšej kvality vydavateľstiev, distribučných sietí (na mieste je tu problém integrácie), ako i propagácii slovenskej hudobnej kultúry doma a v zahraničí.

Inovácie sa stávajú kolektívnym obchodným procesom, rovnako ako tvorivosť myslenia môže byť predmetom záujmu obchodnej firmy, ak má konkrétny dopad na daný produkt. Pritom v novom prístupe k inováciám v súčasnosti platí, že stačia malé postupné kroky, uprednostňuje sa dlhodobosť, trvalosť, nedramatickosť, tímová práca, “know how” podniku a trhu (pred tým existovala orientácia na technologické novinky a radikálne, zlomové riešenia v objave technológií – napríklad prechod od LP nosičov na CD znamenal v skutočnosti prechod od analógového záznamu na digitálny spôsob záznamu). Uprednostňuje sa vytváranie interdisciplinárnych tímov (predtým boli súčasťou tímu len špecialisti – muzikológovia a už príchod ekonóma vzbudzoval “hrôzu”), otvorený prístup k informáciám (predtým tajné a interné informácie), intenzívna spätná väzba medzi recipientom, poslucháčom a “výrobcom” (dramaturgom, organizátorom koncertu, talentovým manažérom umelca, riaditeľom agentúry a hudobnej inštitúcie, nadáciami, sponzormi, redaktorom časopisu, vydavateľom…).⁸

Otázka kreativity a inovácie, doplnená pojmami invencia a novosť, je v úzko teoretickom slova zmysle v ekonomike rovnaké a ekonomická teória nepotrebuje byť na tomto poli nejako exaktná. Ekonomika je plná výrokov typu: “Svet produktivity treba nahradiť svetom kreativity”. ”Inovovať znamená hľadať nové a prevratné riešenia.” “Úspech v podnikaní je výsledkom riskovania, experimentovania a hľadania nových ciest.” Pre muzikológov však zostáva jasná diferenciácia tvorivosti, ako hudobno-psychologického termínu, novosti, ako hudobno-estetickej kategórie a inovácie, pojmu z oblasti hudobného manažmentu. Pre dôsledné a exaktné používanie týchto pojmov a napokon aj odlíšenie umenovied od exaktných vied je potrebná takáto diferenciácia pojmov, pretože inak muzikológia rezignuje na svoje základné poslanie – byť duchovnými vedami, reprezentujúcimi duchovnú kultúru danej doby.

Vzťah ekonomiky a muzikológie

Pre mnohých ekonómov znamená dobre fungujúca ekonomika neustály zdroj inovácií (teória ponuky v ekonomike, hlásajúca minimalizáciu štátnych zásahov do ekonomiky). Predstavujú si ju ako systém nepretržitých inovácií, zavádzaných do ekonomiky, čo sa v hudobnom manažmente realizuje prostredníctvom neustáleho hľadania nových produktov, nových umeleckých osobností, talentov a ich prezentáciu, kvalitný ale pritom efektný spôsob narábania s hviezdami, uvádzanie nových tém a netradičných spojení žánrov, inováciu hudobných technológií, zasahujúcich do hudobného umenia, ktoré sú hybnou silou obchodu a nového kolobehu peňazí.

Tri základné otázky ekonómie – “čo, ako a pre koho vyrábať” – sa do hudobnej kultúry transformujú nasledovne:

spotrebitelia, recipienti – ich voľba a ochota spotrebúvať ponúknuté hudobné umenie, hudobné produkty a koncertný život, záujem recipienta o hudbu, význam a miesto hudby v spoločenskom živote na Slovensku (v súčasnosti konkurenciu predstavujú šport, modeling, cestovanie, iné druhy umenia, je namieste či zdrojom inovácií nemôže byť hľadanie spoločných záujmov)
spolupráca a konkurencia medzi hudobnými organizáciami, vydavateľstvami, agentúrami a napokon i médiami (tlač, rozhlas, televízia, internet), spoločnou snahou je ponúkať kvalitné ale pritom lacné hudobné umenie
tretia sa rieši na trhu, do ktorého prúdia služby a produkty hudobného priemyslu prostredníctvom ponuky a dopytu, a ktoré závisia od celkovej existenčnej životnej úrovne obyvateľstva, od zamerania trhu na “cieľové skupiny”, na hudbu subkultúr, na vysoko diferencovanú postindustriálnu spoločnosť, teda na hudbu tradičnú a modernú, historickú a súčasnú, alternatívnu a mainstreamovú.

Je snáď jasné, že muzikológovia a hudobné školstvo, majú teoreticky šancu ovplyvniť nanajvýš prvé dve spomenuté oblasti. Zásahy do prvej sa doteraz diali prostredníctvom hudobnej výchovy (preferencia žánrov a štýlov, vkusová orientácia) v oblasti hudobného školstva, druhá oblasť zostala pre nás nedotknutá. Hudobný manažment sme nikdy teoreticky nerozvíjali a organizátorov hudobného života sme nikdy nevychovávali a nevzdelávali, čo je zrejmé z doterajšieho smerovania hudobno-teoretických disciplín, ktoré vychovávajú budúcich muzikológov. Vývoj na Slovensku za posledných pätnásť rokov však dokazuje, že vkus a preferencie žánrov formovala ďaleko viac snaha o zvýšenie životnej úrovne a je potrebné zasiahnuť do hudobnej kultúry iným spôsobom, než len prostredníctvom výchovy a vzdelávania.

Vnášanie ekonomického myslenia do hudobného života je možné len vďaka väčšej diferenciácii v spoločnosti, uzatvárania sa recipientov do subkultúr, v ktorých prevládajú alternatívne žánre (moderné, avantgardné) a postupne sa stávajú väčšinovými, čím tradičné zaniká. Vrstva privilegovaných v minulosti v hudobnej kultúre pestovala vysokú kultúru, v súčasnosti je spoločnosť ďaleko viac rozdelená na dielčie triedy. Už neplatí, že horná vrstva niekoľkých tisícov prezentuje elitnú vysokú kultúru a naopak, vrstva “chudoby”⁹ pestuje profánnu hudbu, masovú kultúru; kultúra superstar a “reality show” preniká do všetkých vrstiev. Môžeme sa pýtať: Kedy nastal tento proces ekonomického nazerania na hudobné umenie? Jestvuje v skutočnosti ekonomická nadvláda nad duchovnými hodnotami v postindustriálnej spoločnosti nového milénia? Akým spôsobom funguje kultúrna a vkusová diferenciácia v spoločenských vrstvách?

Ekonomika, ako veda, sa začala rozvíjať v 18. storočí a prvý typ ekonomickej teórie sa začal realizovať v hospodárstve krajiny v 16. – 18. storočí v podobe merkantilizmu (peniaze sú kapitál, ktorý vlastníkovi neustále prináša zisk). Paralely vo vývoji sú zrejmé – prvé sprístupnenie hudby verejnosti v podobe koncertov a predaja vstupeniek za peniaze sa udialo tiež v 17. storočí v operných dómoch, v 18. storočí v koncertných sieňach.

Hudobný priemysel rástol a vyvíjal sa simultánne s dobovou populárnou hudbou a jej história siaha do konca 19. storočia, keď bola roku 1887 založená American Graphophone Company investorskou finančnou skupinou. Už okolo roku 1900 mal pôvodne “fonografický priemysel” charakter globálne konajúcich koncernov¹⁰, ktoré vstupujú do globálnej súťaže. Dalšími zlomovými historickými obdobiami boli oligopolné prejavy v hudobnom priemysle, prezentujúce typ nedokonalej konkurencie¹¹ (oligopol – typ nedokonalej konkurencie, keď malý počet veľkých konkurujúcich si firiem zabraňuje vstupu ďalších firiem na trh a tým obmedzuje súťaž, ich ceny sú spravidla vyššie ako cena ekonomickej rovnováhy). Kde a kedy hľadať ekonomickú nadvládu nad hudobným umením vo svete a kedy na Slovensku? Je otázne, či je to len subjektívny pocit, že skutočne jestvuje reálna nadvláda ekonomického myslenia nad duchovným myslením, pretože obchod, ekonomika a finančníctvo, prevládajú vo všetkých sférach života, alebo je to len dočasný stav súvisiaci s vyštartovaním nového typu ekonomiky na Slovensku (po type príkazovej ekonomiky danej socialistickým režimom sme prešli na typ trhovej ekonomiky a neustále sa pokúšame vniesť do nej pravidlá prostredníctvom štátnych zásahov v zmiešanom type ekonomiky).

Hudobný manažment a aktuálne inovácie

Hudobný manažment si vo svojich teoretických prácach doteraz všímal najmä výrobu zvukových nosičov, od 70. rokov audiovizuálnych produktov (video-záznam, v 80. rokoch videoklip), ale nezameriaval sa na koncertný a festivalový život. Je zrejmé, že najviac sa do tejto mašinérie zaradila populárna hudba (hitová produkcia), kde je súťaživosť a narábanie s peničkou ako s “komoditou” najpravdepodobnejšie. Je to pochopiteľné, pretože pieseň pop music je z hľadiska tvorivosti v hudobnej produkcii najjednoduchšia a z hľadiska spotreby najrýchlejšie opotrebovateľná. Aj dejiny hudobného priemyslu sú z hľadiska žánrov dejinami populárnej hudby a najmä dejinami zvukových nosičov. Zavedením internetu a využívaním jeho možností sa však limitujú dosahy veľkých gramofónových koncernov, ktoré sa sústreďovali na obchod so zvukovými nosičmi. Objav formátu MP3 a ďalších nových technológií poskytuje nové možnosti šírenia hudby. Nová filozofia voľného prístupu k informáciám v hudobnom priemysle začína vynárať celkom nové problémy a otázky v autorskom práve, tantiemoch umelcov a zdá sa, že znovu prináša rovnováhu medzi koncertným životom a hudbou na zvukovom zázname – hudobnom nosiči (SP, LP, mg, CD, audiovizuálny snímok).¹²

Zdrojom inovácií pri usporiadaní festivalov bolo začiatkom 80. rokov kríženie žánrov európskej umelej hudby, jazzu, rocku, pop music, ako i etnickej hudby. U nás sa stal dominantným v polovici 90. rokov. Ak pri organizácii festivalov v okruhu modernej populárnej hudby (rock, folk, country, pop music) prenikajú do ich rámca iné žánre, tak sú vždy príbuzné, alebo sú nanajvýš z oblasti world music. Organizátori sú pritom veľmi opatrní, nikdy sa neobjaví tradičná vážna hudba, ale akceptujú sa rôzne smery súčasnej Novej hudby, alebo európska avantgarda (napríklad Bratislavské jazzové dni 2000 a koncert free jazzovo ponímanej koncepcie hudby Carla Gesualda di Venosu v interpretácii rakúskej skupiny Capella Con Durezza). Možno teda skonštatovať, že ak sa miešajú hudobné žánre, tak nanajvýš tie, ktoré majú k sebe najbližšie – napríklad séria koncertov vážnej hudby a jeden jazzový koncert (Bratislavské hudobné slávnosti). Ďalší príklad poskytuje folkrockový festival Terchovský budzogáň, kde sa mieša folk, rock a world music (prehliadka folkrockových skupín a interpretov – august – Terchová, Slovensko, Poľsko, Maďarsko, Česko, Rakúsko)¹³. Podobne pôvodne festival ľudovej hudby a teda i autentického folklóru presahuje svoj žáner a spája vystúpenia ľudových hudieb s koncertami populárnych skupín a world music (Jánošíkove dni, 4.-7. augusta 2005, Terchová, 43. ročník, medzinárodná účasť – Taliansko, Chorvátsko, Švédsko, Poľsko, Bolívia, Česko, Rusko, Dánsko, Portugalsko, Rakúsko).

Ďalším typom inovácií pri organizovaní festivalov je miešanie rôznych druhov umení a podujatí, ktoré ich primeraným spôsobom prezentujú – vernisáž, výstava fotografie k danému tematického okruhu, filmová projekcia, divadelné predstavenie, koncert handycapovaných detí. Súčasťou festivalov môžu byť aj osobitné príležitostné podujatia k daným slávnostným či reprezentačným udalostiam – napríklad celebrovaná sv. Omša, pouličný karneval, street parade, vystúpenie politického hovorcu, športové podujatie… Z historického hľadiska je zaujímavé prepojenie festivalu s typom “ľudovej veselice”, tanečnej zábavy, diskotéky, ktoré v 90. rokoch figurujú pod názvami party (retro party, techno-party, live disco, country diskotéka…). Konajú sa po ukončení koncertov na hlavných pódiách. Tento spôsob po-koncertnej zábavy jazzoví hudobníci poznali ako jam session už začiatkom storočia v New Orleans v zábavnej štvrti Storyville, neskôr v 30. rokoch a išlo o náhodné stretnutie jazzových hudobníkov, ktorí spolu improvizovali v lokáloch a reštauráciách, obecenstvo pritom konzumuje, tancuje a zabáva sa. V modernom ponímaní ide o neformálnu časť programu po koncerte (neskoro v noci), kde hudobníci realizujú svoj “koncertný happening” a poslucháči sa bavia, tancujú a konzumujú (napríklad Terchovský budzogáň).

Carl Dahlhaus, Analyse und Werturteil, Musikpädagogik, Forschung und Lehre 8. Schott’s Söhne, Mainz 1970.
Ján Albrecht, Eseje o umení, Opus, Bratislava 1986. Milan Adamčiak, Fónická poézia a hudba, In: Slovenská hudba 1971/6-7, s. 243-248. Naďa Hrčková, Hudobná kritika a hodnotenie, Opus, Bratislava 1986. Jozef Kresánek, Základy hudobného myslenia, Opus, Bratislava 1977.
“Neuheit als ästhetischen Kriterium ist eine geschichtsphilosophisch vertrackte Kategorie. Erstens ist mit dem Begriff des Neuen die Vorstellung eines Anfangs, einer Zäsur in der Geschichte verbunden, die einen Bruch mit der Überlieferung bedeutet oder zu bedeuten scheint. Werke und kompositorische Methoden, die eine Forsetzung von Früherem bilden, also in stetigem Übergang aus der Tradition herausgewachsen sind, werden nicht als neu im emphatischen Sinne empfunden, auch wenn sie schliesslich weit ins Unbekannte und Unvorhergesehene hinausführen. … Zweitens ist Neuheit kaum denkbar ohne Aktualität: ohne dass das Neue als Ausdruck dessen erscheint, was geschichtsphilosophisch “an der Zeit is”. Wer sich ins Periphere verirrt, wie Josef Matthias Hauer, ist zum Sektierertum verurteilt. (s.30) … von Aktualität zu sprechen, so wenig ist anderersits Aktualität vom Erfolg abhängig…” Dahlhaus, 1970, s. 30-31.
www.ipaslovakia.sk/slovak/ipamagazine/inovacie.asp.
Peter Tschmuck, Kreativität und Innovation in der Musikindustrie. StudienVerlag, Insbruck 2003, s. 239.
Vzhľadom na zaužívanosť tohto pojmu v praxi ho používame aj my, hoci v novšej literatúre sa s ním často polemizuje a nahradzuje sa pojmom organizácia, teda namiesto “hudobná inštitúcia” sa navrhuje “hudobná organizácia”.
Brooks, Harvey, 1982, Social and Technological Innovation.” In: Lundstedt, Sven B. und William E. Colgazier, Jr. (hrsg.), Managing Innovation, The Social Dimension of Creativity, Invention and Technology: 1-30. New York etc.: Pergamon Press.
www.ipaslovakia.sk/ipaslovakia/novinky/API1.asp
V politológii rozoznávajú spoločenské vrstvy: horná vrstva, stredná vrstva, dolná vrstva – trieda chudoby, vrstva študentov… In: Rastislav Tóth, Základy politológie. SPN, Bratislava 1994.
Peter Tschmuck, Kreativität und Innovation in der Musikindustrie. StudienVerlag, Insbruck 2003, s. 41.
Koniec oligopolu v USA koncom 50. rokov. Roku 1948 ovládali trh so zvukovými nosičmi štyri veľké gramofónové podniky – CBS – Columbia, RCA – Victor, Capitol, Decca a predstavovali 81% produkcie v USA. Roku 1958 bol trh veľkých platňových firiem doplnený o 2 ďalšie firmy MGM a Mercury, ale na trhu všetkých šesť firiem predstavovalo len 36% podielu zvukových nosičov a boli konfrontovaní s konkurenciou niekoľkých desiatok malých nezávislých firiem. Súviselo to s nástupom rock and rollu a prezentáciou nových umeleckých osobností, ktorých publikum prijalo. Oligopol zvukových nosičov šietich veľkých firiem prevládol – Polygram, CBS, RCA, EMI, Warner, MCA. Opačne k vývoju v 50. rokoch ich podiel vzrástol koncom 70. rokov, keď z pôvodných 51% stúpol na 76%.
tamtiež. s. 132 a 187.
Alfred Smudits, Die digitale Mediamorphose als Herausforderung für die Kulturpolitik. In: Institut für Musiksoziologie – Berichte und Informationen Nr. 20, November 1996, s. 27 – 33. Podľa zverejnených výsledkov SSPA z roku 1997 v USA vzrastá záujem o koncerty vážnej hudby, v období od roku 1982-1997 vzrástla návštevnosť z 13 – 15,6%, návštevnosť operných predstavení z 3% – 4,7%, jazzu z 9,6 na 11,9%. Počet obecenstva sa zdvojnásobil, počet symfonických orchestrov v USA stúpol o 25% od založenia National Endowment of Arts v 60. rokoch. In: Mark Desmond, When Cultures Meet – Rock/Pop and the Classical Tradition. In: Institut für Musiksoziologie – Berichte und Informationen Nr. 26 – November 2002, s. 26. Helmut Rösing, Musikerziehung in der modernen Mediengesellschaft. In: Institut für Musiksoziologie – Berichte und Informationen Nr. 22, November 1998, s. 10-21.
www.terchova.sk

Resumé

Kreativita a inovácia, doplnené pojmami invencia a novosť, sú v úzko teoretickom slova zmysle v ekonomike rovnaké. Inovovať znamená hľadať nové a prevratné riešenia. Muzikológia však diferencuje tvorivosť, ako hudobno-psychologický termín, novosť, ako hudobno-estetickú kategóriu a inováciu, ako pojem z oblasti hudobného manažmentu. Hudobný manažment je novou disciplínou muzikológie. Možno konštatovať, že ekonomický pohľad na problematiku novosti v muzikológii je inovatívny, pretože z oblasti psychológie, estetiky a sociológie sa presunul do sféry hudobného manažmentu, ktorej pomocnými disciplínami sú všeobecná ekonómie a manažment. Hudobný manažment sa na Slovensku nikdy teoreticky nepestoval. Vývoj na Slovensku za posledných pätnásť rokov však dokazuje, že vkus a preferencie žánrov formovala ďaleko viac snaha o zvýšenie životnej úrovne. Preto je potrebné zasiahnuť do hudobnej kultúry iným spôsobom, než len prostredníctvom výchovy a vzdelávania. Vnášanie ekonomického myslenia do hudobného života na Slovensku je možné len vďaka väčšej diferenciácii v spoločnosti, zvyšovaniu životnej úrovne a uzatvárania sa recipientov do subkultúr. Je otázne, či jestvuje ekonomická nadvláda nad hudobným umením vo svete a na Slovensku? Ak jestvuje, kedy tento trend začal? Pod inováciami v hudobnej kultúre rozumieme inovácie hudobno – technologických procesov, inovácie riadenia ako súčasti kultúrnej politiky, ale aj rýchlej a dobrej stratégie pre získanie cieľa – napríklad propagácie slovenskej hudby v zahraničí, inovovanie organizácií hudobného života, inovácie na trhu a v obchodovaní so slovenskou hudbou, distribučná sieť so zvukovými nosičmi doma a v zahraničí. Výsledkom inovatívneho prístupu v hudobnej kultúre je konkrétny produkt, alebo ponúkaná služba (publikácia, konferencia, projekt festivalu, projekt abonentných koncertov, model fungovania hudobnej organizácie, model koncertných aktivít v klube, podnikateľský plán pre vstup zahraničného investora napríklad do Slovenskej filharmónie, projekt CD, videoklipu, filmovej hudby, rozhlasovej a televíznej hudobnej relácie…).

Yvetta Kajanová

Tvorivosť a inovácie v muzikológii a v trhovom priestore

Najnovšie články

Odkazy