Muzikológia | Yvetta Kajanová

Rytmické archetypy v jazze a v rocku…

Streda, 2. február 2011

| Autor: Yvetta Kajanová | Publikované: Muzikológia

Je nám ľúto, táto položka je k dispozícii iba English.

Periodizácia slovenskej populárnej hudby a jazzu

Streda, 2. február 2011

| Autor: Yvetta Kajanová | Publikované: Muzikológia

Je nám ľúto, táto položka je k dispozícii iba English.

K periodizácii slovenskej populárnej hudby a jazzu

Utorok, 1. február 2011

| Autor: Yvetta Kajanová | Publikované: Muzikológia

Publikované: Kajanová, Yvetta: K periodizácii slovenskej populárnej hudby a jazzu. In: Slovenská hudobná kultúra – kontinuita, či diskontinuita? Fakulta prírodných vied Žilinskej univerzity, Katedra hudby, Bratislava 2007, s. 101 – 122, BEN&M – KH FPVŽU, Žilina 2007, (Ed. Renáta Beličová), ISBN 978-80-969826-2-2

Kľúčové slová: slovenská populárna hudba, slovenský jazz, slovenský rock, periodizácia

Key words: Slovak popular music, Slovak jazz, Slovak rock, periodization

Anotácia: Pre komplexný výskum vývoja slovenskej populárnej hudby je potrebné sumarizovať doterajšie parciálne výsledky jednotlivých bádateľov. Patria k nim práce Igora Wasserbergera, Ladislava Šoltýsa, Pavla Zelenaya, Františka Turáka, Mariana Jaslovského, Yvetty Lábskej – Kajanovej. V prvej fáze je potrebné zjednotiť ich pohľad na periodizáciu, vyčleniť významné historické dáta a určiť hlavné periódy, etapy vývoja žánrov jazzu, rocku, folku, šansónu, kabaretu, populárnej hudby a elektronickej tanečnej hudby. Pre určenie vývojových tendencií je potrebné zohľadniť vnútorný vývoj žánru, kultúrno – politický vývoj a vývoj organizácie a riadenia hudobného života.

Abstract: For complexity of the research of Slovak popular music is necessary to summarize partial results of hitherto individual researchers. The works of such authors as Igor Wasserberger, Ladislav Šoltýs, Pavol Zelenay, František Turák, Marian Jaslovský, Yvetta Lábska – Kajanová belong to them. In the first period is important unify their views on periodization of Slovak popular music, determine significant historical dates and basic periods of development genres of pop music, jazz, rock, chanson, folk, vaudeville and electronic dance music. For determination of developing tendency is necessary to consider inner development of genres and musical form, cultural and political development of country, and development of management.

Pri periodizácii historického vývoja okruhu nonartificiálnej hudby na Slovensku je potrebné zohľadniť niekoľko aspektov:

členenie nonartificiálnej hudby na ďalšie žánrové podskupiny, ktoré majú svoj vnútorný vývoj vzhľadom na samotný charakter žánru; patria sem stredný prúd – hitová produkcia, jazz, rock, folk, šansón, country and western a elektronická tanečná hudba hudba;
kultúrno – politický vývoj na Slovensku a jeho podstatné ideologické zásahy do nonartificiálnej hudby, keďže ide o produkciu, ktorá oslovovala široké masy obecenstva a najmä mládež;
organizáciu a spôsob riadenia hudobného života na Slovensku, ktoré prešli procesmi voľnej súťaživosti na trhu (1918 – 39), deštruktívnymi zásahmi ideológie fašizmu a nacizmu (1939 – 45), centralizácie (1948 – 89) a decentralizácie (1989).

V doterajších syntetických prácach a monografiách sú tieto tri aspekty zohľadnené rôznym spôsobom. Prvou štúdiou o histórii jazzu na Slovensku je krátka stať Igora Wasserbergera v Jazzovom slovníku z roku 1965.^¹Autor tu chápe jazz ako samostatný žáner s jednotlivými štýlmi, jeho vývoj na Slovensku načrtáva po druhej svetovej vojne až do roku 1965, kedy tento Jazzový slovník vznikol. Je kuriózne, ako sa medzi heslá svetových osobností včleňujú aj slovenskí jazzmeni – napríklad pod písmenom „D“ nájdeme popri amerických legendárnych hudobníkoch Milesovi Davisovi, Paulovi Desmondovi aj meno Laca Décziho a Ivana Domináka. Ten istý autor, Igor Wasserbeger,^² v Encyklopédii jazzu a moderní populární hudby I. z roku 1980, druhé vydanie 1983, rozdeľuje dejiny nonartificiálnej hudby na Slovensku na dve samostatné state o histórii populárnej hudby a histórii jazzu v súlade s koncepciou kolektívu autorov. Rockový žáner je tu zaradený do state o vývoji populárnej hudby. Chápe dejiny slovenskej nonartificiálnej hudby ako dejiny jazzu, populárnej hudby a rocku, nepokladá však za potrebné vzhľadom na doterajší vývoj podrobnejšie sa rozpisovať o vývoji rocku. Začiatky histórie slovenského jazzu posúva „na koniec 30. rokov“ na rozdiel od kapitole v Jazzovom slovníku z roku 1965, kde hovorí, že striktne jazzové tendencie na Slovensku začínajú až roku 1953. Periodizáciu chápe v desaťročných intervaloch skôr pragmaticky – ako vývoj v 50., 60., 70. rokoch.

Ladislav Burlas vo svojej monografii^³ Hudobná teória a súčasnosť z roku 1978 venuje kapitolu slovenskej populárnej hudbe a rocku pod názvom K teórii populárnej hudby, kde hľadá skôr spoločenské a sociálne významové aspekty, konfrontuje svoj hudobno teoretický prístup s novým žánrovým okruhom. Hovorí o rytme, metre, formových útvaroch nonartificiálnej hudby, upozorňuje, že na Slovensku je veľký rozdiel medzi lyrickou šansónovou piesňou, tanečnou piesňou, muzikálovým piesňovým celkom a hudbou beatovou a rockovou“^⁴. Históriu nonartificiálnej hudby na Slovensku chápe rovnako pragmaticky v desaťročiach – v 50. rokoch, 60. rokoch a pod. V roku 1978 v čase písania vyššie spomenutých prác bol však veľmi krátky odstup od historického vzniku slovenského rocku a ďalších žánrov. Pozitívne na Burlasovej monografii je, že píše o aktuálnych rockových formáciách Gattch a Collegium musicum.^⁵ Rovnako pozitívne bolo, že hľadal spôsob analytického prístupu k populárnej hudbe, avšak z dnešného axiologického pohľadu v neprospech populárnej hudby. Bolo to v čase, keď vyšla zásadná práca Lubomíra Dorůžku k analýze tejto oblasti roku 1977 v zborníku Jazzforschung v Grazi.^⁶Prístup Dorůžku je však podstatne odlišný.

Ďalší kompaktný príspevok k téme slovenskej populárnej hudby napísal František Turák a je zaradený do syntetických Dejín slovenskej hudby z roku 1996, editor Oskár Elschek.^⁷ V tejto syntetickej práci po prvý krát pristupuje kolektív autorov k dejinám slovenskej hudby s novým aspektom žánrovej a štýlovej mnohovrstevnosti, kde súčasťou koncepcie dejín je aj žánrovo – štýlový okruh modernej populárnej hudby na Slovensku. V Elschekovej koncepcii je však história 20. storočia súčasťou celistvého vývoja od stredoveku až po súčasnosť a tomu zodpovedá aj proporcionalita jednotlivých kapitol. Z celkového počtu viac ako 550 strán syntetických dejín je 20. storočiu venovaná len asi jedna štvrtina. Čiastočne zasahuje do kapitoly Hudba v období romantizmu a národno-emancipačných snáh^⁸, samotná stať Slovenská hudba 20. storočia je na 150 stranách^⁹. Dvadsiate storočie člení na vývoj do roku 1945 a po roku 1945. Teda rok 1945 chápe nielen ako politický a historický predel, ale aj ako prelom po 50 ročnej perióde, po ktorej logicky nastúpi nový prvok, hoci tento predel nevychádza z vnútorných vývojových zákonitostí slovenskej hudby, ale je skôr kultúrny a spoločensko-politický. Turákov krátky príspevok pod názvom Moderná populárna hudba a jazz^¹⁰ však zahŕňa len vývoj populárnej hudby a rockovej hudby, o ostatných žánroch sa zmieňuje len parciálne. Samozrejme, na takej krátkej ploche ani nie je možné predostrieť vývoj ďalších žánrov jazzu, folku, country and western, šansónu a autor sa musel rozhodnúť, ktoré žánre pokladá za závažnejšie. Keď hovorí o populárnej hudbe a rocku na Slovensku vníma ich podobne ako predchádzajúci autori ako výklad v desaťročných vývojových líniách v 50. tych, 60. tych až 80. rokoch.

V monografii Františka Turáka^¹¹ Moderná populárna hudba a džez na Slovensku: vývojové tendencie a kritické reflexie z roku 2003 je vývoj slovenskej nonartificiálnej hudby chápaný v mnohovrstevných žánroch populárnej hudby, džezu, rocku, šansónu, operety a muzikálu. Problematickým sa stáva včleňovanie samostatnej línie svetového vývoja do kontextu vývoja slovenskej populárnej hudby, ako i používanie niektorých termínov – existencia kabaretu, folku alebo šansónu, či v skutočnosti nejde o jednu vývojovú líniu žánru, v minulosti nazvanom malé javiskové formy. V periodizácii sa mieša chápanie vývoja po desaťročiach, od 50. rokov 20. storočia a podobne, do ktorého včleňuje významné prelomové politické medzníky na Slovensku – napríklad rok 1968 alebo rok 1989.

Pri dokumentovaní organizácie hudobného života na Slovensku sa zväčša autori v prácach obmedzujú na konštatovania o existencii alebo absencii vydavateľstva, agentážnej činnosti a pravidelného koncertného života. K ideologickým zásahom do umeleckej aktivity hudobníkov sa niektorí vôbec nevyjadrovali, keďže ich pokladali za tabuizované. Iní autori k tomu boli často donútení vzhľadom na okolnosti pri publikovaní priamo redakciou alebo zásahmi zhora. Mnohé ideologické nánosy súviseli s konkrétnou situáciou v kultúrnej politike v danej dobe.

Samozrejme, je možné položiť si otázku, do akej miery a prečo je potrebné zaoberať sa periodizáciou slovenskej populárnej hudby. Na jednej strane sa tým potvrdzuje životaschopný vývoj slovenskej nonartificiálnej hudby ako samostatného hudobného celku, ktorý nemôže byť oddeleným od artificiálnej hudby. Chápanie vývoja slovenskej nonartificiálnej hudby v koncepčnom celku môže dať zásadne nové odpovede na neustále sa vracajúce otázky okolo problému izolácie a zaostávaní vývoja slovenskej hudby za svetovými progresívnymi trendami, ktoré o slovenskej populárnej hudbe a jazze vyslovili v prvých prácach Igor Wasserberger, Ladislav Šoltýs a Július Kinček.^¹²

K doterajšej periodizácii podľa jednotlivých autorov

Od roku 1918 sa v slobodne rozvíjajúcom hudobnom trhu akcentovali zdola spoločenské požiadavky národnej tvorby a pôvodnej tvorby v kontakte s dobovými nemeckými, rakúskymi, maďarskými, českými, ale aj anglickými a americkými šlágrami. Slovenská scéna populárnej hudby sa voľne rozvíjala od vytvorenia prvej slovenskej populárnej piesne (1934) až do začiatku 2. sv. vojny. Vojnové udalosti boli príčinou prvej diskontinuity a umelých zásahov do prirodzenej asimilácie vonkajších zdrojov. Po roku 1948 ideologické zásahy najmä do oblasti stredného prúdu spôsobovali, že vo vývoji nonartificiálnej hudby na Slovensku sa objavovali znaky diskontinuity. Umelé obmedzenia „zhora“ orientovali slovenskú populárnu pieseň na hudbu inú než anglosaskú, alebo americkú, keďže išlo o kultúru ideologicky znepriatelených krajín. ^¹³ Východiskom sa stávala hudba „spriatelených krajín“, alebo neskôr šlágre dominujúce v hitparádach v európskych krajinách. V príspevku chceme načrtnúť základné historické dáta, významné pre celkový charakter slovenskej populárnej hudby v súčasnosti, ktoré zachytávajú vývojové zmeny, prebiehajúce v periódach.

V súčasnom stave bádania histórie žánrovo – štýlového okruhu slovenskej nonartificiálnej hudby sa náznaky periodizácie objavujú skôr v parciálnych príspevkov jednotlivých teoretikov. Roku 1994 uverejnil Igor Wasserberger štúdiu^¹⁴ o začiatkoch slovenskej populárnej piesne. Zameriava sa v ňom na obdobie od roku 1920 – 1944 a predkladá v ňom analytický i vývojový pohľad na dobovú populárnu hudbu, ktorá sa pestovala v cimbalových cigánskych súboroch paralelne so šlágrovou produkciou, ľudovou hudbou a operetnými melódiami. Okrem nich na tanečných zábavách vo voľnej prírode a najmä na vidieku účinkovali dychové súbory, ktoré do svojho repertoáru preberali od cigánskych súborov aj nové typy moderných tancov. Do väčších slovenských miest (Bratislava, Košice) prenikali nové formy zábavy v nočných podnikoch, kde ponúkali revuálne programy. Pozývaní boli najmä klaviristi, ktorí hrávali dobový tanečný repertoár pre zábavu obecenstva. Pokým jav cigánskych súborov a ich fluktuácia po Slovensku bola známa ešte pred vytvorením republiky, v tom čase sa rovnako rozvíjala aj prax kaviarenských klaviristov, ktorí sa v Bratislave objavili už roku 1915.

Ďalším typom hudby, prostredníctvom ktorej sa šírili dobové šlágre, bola kinohudba. Jedno z prvých kín v Bratislave stálo už roku 1905 a v nasledujúcich rokoch pribúdali aj v iných mestách na Slovensku v Nových Zámkoch, Nitre, Banskej Bystrici, Košiciach, Dobšinej, Gelnici, Levoči, Žiline, Lučenci, Trnave, Ružomberku, Trenčíne, Zvolene, Prešove, Leviciach, Poprade, Rimavskej Sobote, Rožňave, Liptovskom Mikuláši…^¹⁵ Repertoár pochádzal takmer výlučne z Nemecka a Rakúska, české šlágre prišli až neskôr. Juraj Lexmann vo svojej monografii o slovenskej filmovej hudbe formovanie hudby nového typu na Slovensku posúva ešte ďalej, do roku 1905 a poukazuje na to, že prvé „pražské kino Ponrepo otvorili až roku 1907“^¹⁶, teda o dva roky neskôr než v Bratislave. Vytvorenie Československej republiky tento proces nijako nenarušilo, naopak skôr vytvorilo predpoklady pre formovanie novej kultúry mestského typu. Preto pokladáme za relevantné pre formovanie slovenskej nonartificiálnej hudby prvé významné ohraničenie kultúrno-politickým predelom, teda rok 1918 ako vznik Československej republiky a aj Wasserbergerov príspevok k periodizácii slovenskej populárnej hudby posunúť ešte o dva roky neskôr.

Z vývojového hľadiska bola slovenská ľudová hudba pripravená absorbovať mnohé nové prvky, pretože podľa Alice a Oskára Elschekových v nej v 90. rokoch 19. storočia prebehol proces vzniku rozšírenia novej harmonickej piesne (prechod od kvintonálnej hudobnej kultúry do harmonickej hudobnej predstavivosti)^¹⁷ a novouhorskej piesne. Podľa Elscheka maďarské a slovenské meštiactvo pokladalo tento nový hudobný štýl za svoju národnú hudbu a výraz ich národnej hrdosti. Za novú harmonickú pieseň v cigánskej interpretácii sa oduševňovali aj slovenskí národovci. Novouhorská hudobná kultúra si razila cestu na Slovensko najmä prostredníctvom cigánskych muzikantov, vojakov, slúžiacich v mestách a prostredníctvom poľnohospodárskych robotníkov, ktorí chodili na letné práce na Dolniaky.^¹⁸Po uvedených skutočnostiach môžeme skonštatovať, že slovenská ľudová hudba bola už v 90. rokoch 19. storočia schopná absorbovať nové prvky hudby okolitých krajín Rakúsko-Uhorskej proveniencie a tento proces pokračoval až do vzniku Československa.

Ďalším významným predelom bol vznik a nahratie prvého slovenského slovenského tanga Dita Alexandra Aranyosa (hudba) a Štefana Hozu (slová a spev) roku 1934. Na druhej strane platne bolo nahraté tango Nepovedz dievčatko nikomu Dušana Pálku (hudba) a Štefana Hozu (slová a spev). Keďže pieseň Nepovedz dievčatko nikomu bola napísaná dva roky pred tým, otázka historického prvenstva je sporná a súvisí so spôsobom šírenia vtedajšej populárnej piesne. Pieseň Nepovedz dievčatko nikomu (1932) hrával Dušan Pálka v kruhu svojich priateľov, keď ju po prvý raz uviedol v kaviarni Reduta huslista Dieši, a potom bola preberaná a interpretovaná mnohými salónnymi a cigánskymi kapelami. Na jar roku 1933 bola so spevom Štefana Hozu a sprievodom klavíra nahraná a pripravená na vydanie na platni. Pieseň Dita vydal pôvodne český nakladateľ Mojmír Urbánek (Praha) v notovom vydaní vokálu so sprievodom klavíra (1932), na základe úspechu ju nahral v tejto verzii na Vianoce v tom istom roku, avšak nevedno z akých dôvodov, rozhodlo sa vydavateľstvo Ultraphon realizovať novú verziu piesne Dita v interpretácii skúseného a úspešného českého orchestra Melody Boys R.A.Dvorského. Pieseň Nepovedz dievčatko nikomu spieva Štefan Hoza so sprievodom klavíra.^¹⁹Obe tangá vydali na spoločnej gramoplatni roku 1934, avšak Dita mala na etikete uvedený titul „první slovenské tango“. V spomienkových programoch Aranyos uznával prvenstvo Pálku a jeho tanga Nepovedz dievčatko nikomu.

Tak boli dané základy pre rozvoj pôvodnej slovenskej piesne. Jej význam podčiarklo aj založenie Kruhu autorov pesničiek a operiet v Bratislave, ako krok k ochrane autorských práv (KAPO, 1937 v kaviarni Tatra) ako i založenie prvých vydavateľstiev (vydavateľstvo Jána Stožického, Karola Závodského). Ďalšia periodizácia dejín slovenskej populárnej hudby je jednoznačne ovplyvnená politickým dianím v Európe a vo svete. So vznikom Slovenskej republiky pod tlakom fašistickej ideológie bola obmedzená činnosť zábavných podnikov do 21. hodiny. KAPO bolo najskôr premenované na Slovenský kruh autorov pesničiek a operiet (16.12.1938), ale napokon aj tak rozpustené 2.4.1943.^²⁰ V rozhlase dostali zákaz vysielať amerických, anglických, francúzskych a sovietskych skladateľov. Po roku 1939 museli odísť českí hudobníci. Hrala sa nemecká hudba, ľudová a pôvodná slovenská hudba. Vonkajší nacionalistický zásah do vnútorného vývoja slovenskej populárnej hudby však otvoril iba formálny priestor pre pôvodnú tvorbu vznikom Slovenskej republiky. Slovenská populárna pieseň v tomto období prirodzene vznikala asimiláciou prúdov jednotlivých tanečných foriem z okolitých krajín, výmenou a migráciou hudobníkov vzhľadom k daným príležitostiam v kaviarňach, nočných podnikoch a varieté, prostredníctvom rozhlasového vysielania a rôznych transformácií ľudovej hudby v procese kultúrnej výmeny. Už tento ideologický atak bol príčinou prvej diskontinuity slovenskej populárnej hudby. Pre ďalší vývoj slovenskej populárnej hudby bol významný prienik big bandového modelu swingového orchestra v podobe prvých ensemblov Studio Jazz Ladislava Faixa (1939), Orchester Vysokoškolského zväzu študentstva Jána Ondruša a neskôr ho viedol Ady Helman (1940), ktoré sa snažili o profesionalizáciu slovenskej scény populárnej hudby. Podľa parciálnych výskumov jednotlivých bádateľov v dizertačných prácach sa však ukazuje, že prvé amatérske jazzové orchestre na Slovensku vznikali už začiatkom 30. rokov.^²¹

V období 1946 – 47 zostavil z najlepších slovenských a českých hudobníkov orchester Gustáv Brom v bratislavskom rozhlase. Orchester prezentoval vysoké interpretačné a kompozičné kvality jazzu a Ladislav Šoltýs jeho pôsobenie Orchestra Gustáva Broma označuje za „položenie základov nielen modernej interpretácie, ale tiež kompozície populárnej hudby.“^²² Už v jeho konštatovaní však cítiť, že neoddeľoval swingovú populárnu hudbu od swingového modelu jazzu ako žánru a ambícií hudobníkov tvoriť koncertný nie tanečný repertoár. Pritom tento konflikt, ktorý prebiehal rovnako vo svetovom vývoji jazzu, bol zjavný už z repertoárového zamerania Tanečného orchestra bratislavských vysokoškolákov (1947-49). Za výraznejšie jazzové profesionálne prejavy možno pokladať založenie Tanečného orchestra bratislavských vysokoškolákov hráčom na bicie nástroje, organizátorom a rozhlasovým moderátorom roku 1947 Pavlom Polanským. ktorý nahral v Československom rozhlase v Bratislave skladbu z oblasti progressive jazzu (neskôr pokladaného za third stream, alebo symfonický jazz) Stan Kenton: Concerto for Doghouse. V ďalšom období orchestre jednoznačne smerujú k línii swingom ovplyvnenej populárnej piesne (Kolektív 50, 51, 52 – 58 dirigenta Jána Siváčka, Síloša Pohánku a Jaroslava Laifera), kdežto vyhranené jazzové prejavy kulminujú v malých combách Kvinteta Juraja Hentera (1954 – 56, hoci sa Kvinteto Juraja Hentera vytvorilo z orchestra Kolektív 54 Jána Siváčka), Kvinteto Karola Ondreičku – U5 (1956 – 57).

Pre ďalší vnútorný vývoj slovenskej populárnej hudby bol významný rok 1955, v ktorom dochádza k etablovaniu slovenskej populárnej piesne, k všeobecnej recepcii poslucháčskej verejnosti dokonca do takej miery, že víťazili nad predajom zahraničných šlágrov a českých populárnych piesní. Išlo o piesne: Andrej Lieskovský – Na dobrú noc bozk ti dám (beguin), Vám o láske spievam (valčík), Šebo – Martinský – Zavri oči krásne (tango), Zdeněk Cón – Palátová: Nie som už sám (tango), Milan Novák – Palátová: Ako vták letí v diaľ (pomalý fox), Gejza Dusík – Andrej Braxatoris: Marína (tango). Nová gramofónová reedícia piesní Dušana Pálku: Prečo sa máme rozísť, Gejzu Dusíka: Tak nekonečne krásna mali taký úspech, že z hľadiska predaja gramofónových platní v období 1949 – 58 sa umiestnili na 4. mieste. Aj po 50 rokov môžeme skonštatovať, že tieto piesne predstavujú historicky overenú hodnotu, pretože ich recepcia žije dodnes. Historický prelom úspešnosti a etablovania slovenskej populárnej piesne roku 1955 sa však udial vďaka vnútornému vývoju a profesionalizácii slovenskej scény z interpretačného hľadiska – formovanie orchestrov, čerpajúcich z dobových európskych orchestrov populárnej hudby sweet music, swingových big bandov európskej a americkej proveniencie. Základ pre takúto profesionalizáciu tanečnej hudby tvoril 50 členný Tanečný orchester bratislavského rozhlasu (1954), ďalej to boli orchestre Jána Siváčka, Jaroslava Laifera a Gustáva Offermanna.^²³ Tomuto vyvrcholeniu na autorskej a interpretačnej scéne slovenskej populárnej hudby však predchádzal vnútorný vývoj estetického a recepčného skladateľského myslenia medzi modelom salónnej hudby, vychádzajúcej z tradície európskej hudby a modelom spojenia ľudovej hudby s novými tanečnými útvarmi, ktorý sa odohral ešte koncom 40. rokov. Dokumentujú to 2. zjazd československých skladateľov a hudobných vedcov v máji roku 1949 a 1. pracovné stretnutie zjazdu slovenských skladateľov v Trenčianskych Tepliciach v júni 1949.^²⁴ Na jednej strane došlo k opusteniu tradičného modelu zábavnej hudby, vychádzajúcej z tradícií 19. storočia, na druhej k uprednostneniu importovaných prvkov nových tanečných útvarov, avšak na princípe spojenia so slovenskou ľudovou hudbou. Ideológia umenia a kultúry diktovaná zhora podčiarkovala ľudovú tanečnú tradíciu ako „najlepšie vyjadrenie novej formy rodiacej sa socialistickej zábavy“.^²⁵ „Víťazný február roku 1948“ nastolil nové požiadavky zrozumiteľnosti, ľudovosti, širokej komunikatívnosti a optimizmu. Vďaka tomu sa zdôrazňoval význam masovej, budovateľskej piesne a estrádnej piesne. Išlo o ideologicky podfarbenú piesňovú tvorbu, ktorá bola umelo forsírovaná v duchu dobovej politiky. Nová mladšia autorská generácia (Ján Siváček, Pavol Zelenay, Jaroslav Laifer, František Havlíček, Tomáš Seidman, Bohumil Trnečka, Ľudovít Štassel, Gejza Toperczer, Milan Novák) preferovala swingový model tanečnej hudby s novými modernými aranžmánmi, nástrojovými sekciami big bandu, kompozičnými postupmi swingu, na rozdiel od staršej generácie, ktorá bola zástancom tradičnej zábavy salónnej hudby. Obecenstvo však na model spojenia nových tanečných prvkov jazzu a neskôr rocku nebolo dostatočne pripravené. Odzrkadlilo sa to najmä v popularite táng a valčíkov ešte roku 1955.

Na improvizačné praktiky kinohudby, skúsenosti barových klaviristov, revuálne typy zábavy v nočných podnikoch ešte predvojnovej Československej republiky, nepriamo nadviazali varieté v kaviarni Tatra, známe ako Tatra revue v rokoch 1957 – 61. Tu dostali priestor aj iné žánre než tanečná hudba. Patrili k nim moderný jazz, swing, tradičný jazz, šansón.^²⁶ Roku 1959 sa uskutočnil I. zjazd Zväzu slovenských skladateľov, kde sa oficiálnou cestou „zhora“ riešili problémy tanečnej hudby a malých hudobných foriem, ktoré mali predstavovať dôležitý medzistupeň k pochopeniu veľkých hudobných foriem. „V duchu záverov I. zjazdu Zväzu slovenských skladateľov postupne všetky inštitúcie urobili opatrenia, ktoré mali zvyšovať kvalitu malých hudobných foriem. Najintenzívnejšie sa o to usilovali pracovníci rozhlasu. 31. marca usporiadali seminár s účasťou tvorcov a interpretov. … Riešili sa tu aj také otázky, súvisiace s malými hudobnými formami, ktoré do pôsobnosti rozhlasu nepatrili. Potreba výučby kompozície tanečnej hudby na VŠMU a na konzervatóriu, starostlivosť o textárov, lektorovanie a schvaľovanie skladieb, kontrola repertoáru hudobných súborov v zábavných podnikoch, vyjasnenie rysov modernosti a národnosti v tanečnej piesni, starostlivosť o mladých spevákov v tanečnej piesni, pomoc pri vytváraní podmienok na rozširovanie počtu profesionálnych telies špecializujúcich sa na žánre zábavnej hudby a podobne.“^²⁷

Ešte v polovici 60. rokov sa tanečná a zábavná hudba v rozhlasovej produkcii v repertoári orientovala na ľudovú hudbu, tanečnú pieseň a beat. Rovnaký trend bol aj v hudbe amatérskych vidieckych skupín, ktoré účinkovali na tanečných zábavách. Takže, roku 1963 môžeme hovoriť o existencii tanečnej hudby, jazzového žánru, prvých rockových prienikov a existencii country and western music, širšiu odozvu však z týchto žánrov mal len rock a pop music. Roku 1966 sa podľa Šoltýsa rozširuje big beat, ale v prejave mnohých skupín sa miešajú „beatové prvky s tanečnou pesničkou swingového typu.“^²⁸ Patrili k nim pieseň Braňa Hronca: Lampióny už dávno zhasli v podaní Marcely Laiferovej a Jany Belákovej (1963).^²⁹ Roku 1964 Slovenský ústredný výbor Zväzu mládeže usporiadal v Bratislave celoslovenskú prehliadku tanečných a džezových orchestrov. Prehliadka trvala tri dni. „Prvé miesto získal big band zo Žiliny pod vedením Ing. R. Mašlonku, z revivalových súborov Revival Jazz Band z Bratislavy, z tanečných súborov sa na 1. mieste umiestnila skupina zo Závodného klubu Niklovej huti v Seredi. Osobitú kategóriu tvorili big–beatové skupiny. Z nich sa najviac páčili Prúdy.“^³⁰

Vznik slovenského rocku sa viaže na formovanie hard rockových skupín Prúdy (1963) a The Beatmen roku 1964. Prvé výraznejšie eseje popularizačného charakteru o histórii slovenského rocku sú uverejnené v časopise Slovenská hudba roku 1994. Autori príspevkov, Marian Jaslovský a Iveta Pospíšilová, vychádzajú z autentických svedectiev, získaných na základe interview a dobových kritík. Ich datovanie začiatkov slovenského rocku je však úzko viazané s existenciou týchto dvoch skupín. Pôsobenie ďalších rockových formácií na Slovensku nie je zdokumentované a reflektované. Scénu dotvárali skupiny Jolana (1963), neskôr Players (1966) a začiatkom 60. rokov len v Bratislave údajne pôsobilo 38 „ambicióznych a pomerne známych súborov“^³¹. Obaja autori, Jaslovský a Pospíšilová, sa však nevyhli konfrontácii s českou scénou. Pospíšilová konštatuje, že do Bratislavy prišla beatová horúčka o dva roky neskôr ako do Prahy,^³² pretože v čase prvých verejných vystúpení Prúdov, mali už české skupiny výrazné úspechy za sebou. Predpokladáme, že tým myslí výraznejšiu recepciu slovenských rockových formácií, ktoré však skôr poukazujú na nedostatočnosť rozvinutých podmienok v slovenskom hudobnom prostredí, než skutočný záujem obecenstva. The Beatmen vystúpili r. 1965 v máji v Prahe. Jiří Černý v Mladom světe napísal článok pod názvom Lepší než Olympic, kde ich hodnotili ako najlepšiu skupinu, pretože tvorivosťou predbehla i špičku českého rocku, ktorú predstavovala skupina Olympic Petra Jandu.^³³ The Beatmen (Marián Bednár – basg., Miroslav Bedrik – spriev. guit., D. Ursiny – lead guit., voc., comp., Peter Petro – dr.) bola prvá agentážne zastupovaná slovenská rocková skupina, ktorá veľa hrávala a mala svojho manažéra (Peter Tuchscher). Skupina Prúdy hrávala na študentských podujatiach a v polovici 60. rokov nahrala prvé snímky v Československom rozhlase v Bratislave. V roku 1967 do Prúdov nastúpil Marián Varga a vystúpili v programe Lasicu a Satinského Večer pre dvoch (1967). K ďalším skupinám rockovej beatlmánie patrili Soulmen Deža Ursinyho (1966), New Soulmen (1968 – 69), Provisorium (1969). Až do roku 1971 písal Dežo Ursiny texty v angličtine (prvé písala údajne jeho matka). Players Ľubomíra Beláka imitovala skupinu Shadows, pôsobila v rokoch 1966 – 68 a v tom období nahrala aj snímky v rozhlase. Medzi ďalšie výrazné umelecky zrelé rockové formácie patrili Prúdy Pavla Hammela, Collegium musicum Mariana Vargu (1969), neskôr skupina Fermáta (1972).

Do tohto obdobia patrí aj vznik bluesového podhubia na Slovensku v podobe Blues Five roku 1967. So skupinou Blues Five získal Peter Lipa roku 1968 ocenenie Objav festivalu na 2. československom beatovom festivale v Prahe.

Novým pokračovaním tradície varieté v predchádzajúcich Tatra revue (1957 – 61) bola komická dvojica Lasica a Satinský, kde vystupovali už počas študentských čias. Na pôde kabaretných predstavení v politickej satire programu Milana Lasicu a Júliusa Satinského: Večer pre dvoch Divadlo na korze v Bratislave (1967 – 71) hrala hudba dôležitú úlohu. Texty piesní Milana Lasicu z tohto obdobia sú na LP Zora Kolínska: Verše písané na vodu (Opus 1971). Následkom udalostí po roku 1968 a konsolidácie spoločnosti musela táto dvojica ukončiť svoje účinkovanie. Útočište našli na Morave v divadle Večerní Brno (1971 – 72). Od roku 1978 s nimi spolupracoval Jaro Filip, ktorý vychádzal z blues a folku.

Na pôde malých javiskových scén sa prezentovali po Hane Hegerovej ďalší predstavitelia šansónu – Zoro Laurinc (narod. 1949) od roku 1965, keď sa stal víťazom televíznej súťaže Zlatá kamera v kategórii šansónu, Emília Došeková (1937), ktorá vstúpila do hudobnej scény roku 1969 v spolupráci s Ladislavom Gerhardtom. V týchto vývojových líniách sa začína na Slovensku miešať kategória šansónu s folkovým hnutím. Oficiálne verejnosť, aj to len jej úzky okruh obecenstva, reflektovali existenciu slovenského folku, ako protest songu, od vytvorenia pesničkárskeho združenia Slnovrat roku 1979 v Bratislave v klube U Rolanda.

Country and western k nám preniká už v 50. rokoch ako amatérske hnutie nadšencov. Podľa oficiálnych tvrdení predstaviteľov Slovkoncertu (vznik 1969), podobný názor zastával aj Igor Wasserberger roku 1980^³⁴, v tejto oblasti neboli profesionálne disponovaní umelci, vhodní na prezentáciu. Igor Wasserberger píše o špecializácii skupiny Jazdci na typ hudby country and western od roku 1969.^³⁵Otázkou zostáva do akej miery išlo o lobbing a netransparentnosť pri vyhľadávaní talentov v tomto žánri. Vzhľadom na monopolné postavenie českého Supraphonu s nepružnou slovenskou bratislavskou pobočkou, kompetencie vydavateľstiev na Slovensku suploval rozhlas v Bratislave. Z toho dôvodu mnohé archívne nahrávky sú súčasťou štátneho rozhlasu a doteraz neboli vydané na zvukovom nosiči. Zo sekundárnych prameňov však vyplýva, že táto scéna jestvovala, ale nie je zdokumentovaná v teoretickej reflexii^³⁶. Prvé profesionálne zjavy, ktoré nahrávali na platne, sa objavujú až po roku 1989. Napríklad v decembri 1974 sa konala Prehliadka country and westernových súborov v Bratislave, ktorou sa „položili základy pravidelných vystúpení skupín tohto hudobného žánru.“^³⁷ Usporiadali ho pracovníci Záujmovo umeleckej činnosti Obvodného kultúrneho a spoločenského strediska Bratislava III. „Na decembrovom koncerte sa predstavilo celkove šesť skupín: Dostavník, Teton, Rákosníci, Kormorány, Folk a W-klub. Ich vystúpenia ukázali, že pod country and westernovou a folkovou hudbou rozumejú širokú paletu piesní najrôznejšieho charakteru, niekedy až vybočujúcu z rámca vymedzeného hudobného žánru. Spomedzi zúčastnených súborov zaujali najmä Rákosníci, ktorí sa úspešne prezentovali na Lune ´74, kde zvíťazili v autorskej súťaži s piesňou Trieska. Skupina Folk získala ovácie publika za predvedenie úsmevnej piesne Karol. Väčšina súborov má dobrú amatérku úroveň a perspektívy ďalšieho rastu. Prehliadku možno považovať za vydarené podujatie a nebolo by na škodu, keby sa tu zjavili aj mimobratislavské súbory.“ O „masovom hnutí návratu do prírody“ hovorí Laco Šoltýs začiatkom 60. rokov, ktorá sa prejavila vo vlne westernov a trampských piesní“ a údajne z desiatok slovenských pesničiek väčší ohlas získala len Lánikova: Akordy na oheň (1963), Táborák(1963).^³⁸ Ďalej vlna westernu pokračovala v polovici 60. rokov piesňami stredného prúdu: Ján Melkovič – Tornádo nad Hornádom, Hučí voda, hučí, Po lese túla sa pieseň, Ľudovít Štassel – Savana spí, Jimmy a Smutná Anne.^³⁹ Išlo tu o odraz amatérskej scény v strednom prúde, ale nie o vývoj samostatného žánru.

Od roku 1959 sa pritom hovorilo o podpore malých javiskových foriem na zjazdoch československých skladateľov, slovenských skladateľov, dokonca aj v uzneseniach UV KSS.^⁴⁰V dokumente strany z roku 1962 sa oficiálne zrovnoprávňujú všetky malé hudobné formy, tvrdí sa, že patria medzi umelecké žánre, ale konštatuje sa, že na Slovensku sa zábavná hudba redukuje výlučne na tanečnú hudbu. Pod pojmom malé hudobné formy si však funkcionári predstavovali piesne pionierov, tvorbu pre zbory a súbory Ľudovej umeleckej tvorivosti, masové piesne, dychovú hudbu a tzv. vyšší populár.

Aj popri „malých formách“ ešte stále existoval model oddeleného tvorivého reťazca skladateľa, textára, interpreta – inštrumentalistov a speváckej hviezdy. Pritom v teoretickej reflexii a v kultúrnej politike sa tvorba piesne stavia nad interpreta, ako omnoho hodnotnejšia. Až v polovici 70. rokov vznikajú teoretické práce (Fukač, Kotek, Poledňák)^⁴¹, ktoré presne stratifikujú kvalitatívne odlišnosti artificiálnej a nonartificiálnej hudby, kde vyslovia tézu, že interpret je v tomto žánrovo-štýlovom okruhu dôležitejší ako dielo. Éra oddeleného tvorivého procesu skladateľ- textár – interpret – spevák končí definitívne roku 1977 nástupom a víťazstvom skupiny Modus piesňou Úsmev (hudba Ján Lehotský, text: Kamil Peteraj) na Bratislavskej lýre. V nej sú hudobníci súčasne autormi hudby a interpretmi svojej hudby. Vládna garnitúra si však až do roku 1989 udržiavala právo kontrolovať texty prostredníctvom na to vytvorených komisií, schvaľovať a kontrolovať repertoár skupín. Neustále sa prehlbujúca priepasť medzi vládnou ideológiou, prezentovanou médiami, oficiálnymi inštitúciami a tvorcami pop music, skutočným poslucháčskym dopytom ako i recepčnou odozvou dokumentuje nasledovný materiál. V Populári z roku 1975 sa dáva za príklad pre slovenskú populárnu hudbu model estrádneho sovietskeho súboru, kde má významnú úlohu balalajka: „Sovietsky skladateľ Viktor Kuprevič prišiel na nápad použiť staré ruské nástroje, ako balalajku, dombru a bajan v modernej populárnej hudbe. Zostavil skupinu Balalajka, v ktorej sa tieto nástroje používajú pri interpretácii súdobej populárnej piesne.“^⁴² Tento text bol prevzatý z východonemeckého časopisu Melodie und Rhythmus v NDR, ktorý bol obdobným ako český časopis Melodie a slovenský Populár. Čiže na jednej strane bola oficiálna ideológia, ktorá uzatvárala krajiny komunistického zriadenia do izolácie a umelo vytvárala názory, postoje a verejnú mienku. Ďalej boli umelci, ktorí oficiálne figurovali na scéne a snažili sa o progresivitu zo svojho uhľa pohľadu a svojich možností prieniku do zahraničia. A napokon tu bola scéna undergroundu alternatívnych žánrov (Ivan Hoffman), ktoré sa stali jedným zo zdrojov zametovej revolúcie roku 1989.

Rozpor medzi praxou a ideológiou sa zväčšoval v 80. rokoch. Skutočné problémy na scéne populárnej hudby na Slovensku sa zastierali nielen z ideologických dôvodov, ale aj zo záujmov lobistických skupín, ktoré si udržiavali svoje pozície v existujúcich štátnych inštitúciách (v štátnom rozhlase, televízii, v hudobnom vydavateľstve Opus, v umeleckej agentúre Slovkoncert). Ukázalo sa, že týmto skupinám vyhovuje monopolné postavenie a jednoduché fungovanie mechanizmu zištnej „vzájomnej pomoci“, ktorá sa v iných oblastiach na Slovensku rozrástla do korupčných vzťahov a netransparentnej organizácie. Na tieto problémy sa nepoukazovalo, zastierali sa demagogickým prenášaním do iných oblastí, napríklad polemík a pseudoproblémov okolo otázky textov. Vyčíta sa im povrchnosť, ich tematika, obsahovosť, štýlovosť, nedostatočná umeleckosť a nedostatok elementárnych poetologických požiadaviek „kompozícia, rým, rytmus, systém obraznosti“^⁴³ Dokonca do tej miery, že v 80. rokoch sa objavia celé teoretické príspevky na pokračovanie k tejto téme v rôznych periodikách ako Pravda, Ľud, Večerník, Nedeľa, Romboid, Populár.^⁴⁴ Táto téma sa dostala dokonca do prejavu predsedu vlády SSR Petra Colotku^⁴⁵. Pri hodnotení textov sa zdôrazňuje ich ideová problematickosť: „V textoch Lannyho Jánošova sa stretávame s ideovo problematickými prvkami. V textoch Zabalím fľašu slivovice autor servíruje falošné ilúzie o svete, najmä kapitalistickom, o tom, ako sa tam hrdina s osobným čarom ľahko stane úspešným.“^⁴⁶ Druhá oblasť demagogického rozmazávania skutočných problémov organizácie hudobného života a nedostatočného fungovania trhového mechanizmu je v oblasti kritiky hudobného kritika. Nepomohli ani Gorbačovova perestrojka a glasnosť v zmysle načúvania hlasu verejnosti. Tak sa komunistický systém vnútorne deštruoval a podstatným spôsobom k jeho rozpadu prispeli práve umelci z oblasti menšinových žánrov.

Po roku 1989 sa Slovensko „otvára svetu“ v pop music, v konečnom dôsledku najmä globálnemu trhu, čo značne ohrozilo existenciu pôvodnej slovenskej tvorby. Podarilo sa vytvoriť ďalšie dva festivaly s medzinárodnou odozvou – festival country and western Dobro fest Trnava (1992) a medzinárodný festival rocku, folku a populárnej hudby – Pohoda v Trenčíne (1997). Toto obdobie končí rokom 1997, keď sa formuje aj množstvo domácich festivalov lokálneho významu a posilňuje sa regionálna kultúra. Nastupuje však nová konkurencia komerčných médií voči organizovaniu koncertov, ktorá obmedzuje vývoj slovenskej populárnej hudby (spočiatku sa navonok ukazuje ako odovzdávanie výročných cien televízie, rozhlasu, Zlatého slávika od roku 1996 ako slovenského hlasovania poslucháčov, Aurela od roku 2002 ako hlasovania kritikov, charitatívnych podujatí snímaných rozhlasom a televíziou, udeľovaní cien OTO – Osobnosť televíznej obrazovky), neskôr ako programy reality show po roku 2005 (Super star, Big Brother, Let’s Dance…)

Návrh periodizácie

Nami navrhovaná periodizácia vychádza z existencie hlavného prúdu populárnej hudby, do

ktorého sa včleňujú jednotlivé žánre svojim vznikom a vnútorným vývojom.

Návrh periodizácie (zhrnutie):

90. roky 19. storočia – 1918; všeobecné rozšírenie novej harmonickej piesne (prechod od kvintonálnej hudobnej kultúry do harmonickej hudobnej predstavivosti) a novouhorskej piesne, salónna hudba – polky, mazúrky, štvorylky^⁴⁷
1918 – 1934; formovanie zábavnej kultúry mestského typu, recepcia importovaných moderných tanečných útvarov (shimmy, two-step, tango, charleston, rumba, anglický waltz), zahraničné šlágre, vplyv kinohudby, mieša sa tu salónna hudba 19. storočia (opereta, valčíky, populárne kusy európskych majstrov) s novým žánrovo-štýlovým okruhom anglo-americkej proveniencie
1934 – 1939; 1934 vznik prvej slovenskej pôvodnej populárnej piesne Nepovedz dievčatko nikomu (Dušan Pálka a Štefan Hoza), Dita (tango, Alexander Aranyos – Štefan Hoza); ďalej vznikali nové slovenské pôvodné tance – tango, waltz, foxtrot, z ktorých miešaním s prvkami mestského folklóru vznikali hybridné útvary na rozhraní medzi ľudovými piesňami, valčíkmi, polkami, foxami a sú na etiketách SP uvádzané ako veselý fox, slovenský ľudový fox, čardášový fox, čardáš foxtrot, fox – polka
1939 – 1945; represívne zásahy do vývoja a obmedzenia vzhľadom na šíriace sa vojnové udalosti, direktíva a obmedzenia voči národnostným skupinám^⁴⁸ (Židia nesmeli byť redaktormi, vzťahovali sa na nich „Vládne nariadenia zo dňa 18.4. 1939 o vymedzení pojmu Žida a usmernení počtu židov v niektorých slobodných povolaniach“^⁴⁹) odchod českých hudobníkov, obmedzenia vo vysielaní zahraničných piesní rozhlasu v Bratislave (najmä piesne nepriateľských krajín, teda aj americké a britské), zákaz prevádzky nočných podnikov po 21. hodine, to všetko smerovalo k prvým náznakom diskontinuity;
1945 – 48; pokračuje vývoj tanečnej hudby pred druhou svetovou vojnou v krátkom trojročnom demokratickom vývoji, výraznejšie prenikajú tendencie veľkoorchestrálneho swingu;
1948 – 1955; 1948 centralizácia v organizovaní hudobného života, zrušenie všetkých podnikateľských aktivít v družstvách a malých vydavateľstvách; 1955 etablovanie a všeobecná recepcia slovenskej populárnej hudby prostredníctvom piesní Marína (tango, Gejza Dusík – Andrej Braxatoris, Prečo sa máme rozísť (Pálka…), Tak nekonečne krásna (Dusík…)
1954 zrod moderného jazzu ako žánrovo-štýlovej oblasti (Kvinteto Juraja Hentera, 1954 – 56, U5 – skupina Karola Ondreičku, 1954, pokračovateľom bolo Kvinteto Karola Ondreičku 1956 – 57)^⁵⁰
1957 Tatra revue orchester Juraja Berczellera, rodí sa šansón ako žáner na pôde varieté programov, prvou osobnosťou je Hana Hegerová
1955 – 1966 od ideovo podfarbenej masovej budovateľskej piesne, cez swingový model populárnej piesne, až k vzniku festivalu Bratislavská lýra 1966
1966 – 1977 formovanie autorského zázemia novej generácie textárov a skladateľov, 1974 nové obsadenie skupiny Modus, jeho víťazstvo na Bratislavskej lýre 1977 piesňou Úsmev (hudba Ján Lehotský, text: Kamil Peteraj) poukázalo, že obecenstvo je pripravené pre absorbovanie nového typu populárnej hudby, končí éra „Tin Pan Alley“ oddeľovania skladateľa, textára, interpreta hudobníka a speváka, kde autor hudby je súčasne aj interpretom
1963 vznik slovenského rocku skupina Prúdy (Pavla Hammela), 1964 skupina The Beatmen (Deža Ursinyho), prvý prienik country and western do pop music, 1965 prvá nahrávka slovenského rocku skupiny Beatmen: Break It/Letś Make a Summer, SP Supraphon, Supraphon – Artia (pre zahraničie)^⁵¹
1967 – 1. československý beatový festival v pražskej Lucerne v decembri 1967, na ktorom vystúpili Dežo Ursiny a skupina Soulmen – získali hlavnú cenu festivalu, ktorej súčasťou bolo nahratie EP platne pre vydavateľstvo Panton a cenu za najlepšie vlastné skladby
1967 – vznik prvej slovenskej bluesovej skupiny Blues Five (spoluzakladateľ Peter Lipa), začiatky blues na Slovensku
1967 Program Milana Lasicu a Júliusa Satinského: Večer pre dvoch Divadlo na korze v Bratislave (1967 – 71), účinkujú tu skupina Prúdy s Marianom Vargom (1967), ďalej Zora Kolínska, Peter Smékal;
1975 vzniká festival Bratislavské jazzové dni ako festival pre úzko profilovaného poslucháča s vyhraneným umeleckým vkusom „náročného“ poslucháča
1977 – 89; nástup hudobných skupín, ovplyvnených rockom, disco soundom, jazz rockom, ktoré chápu svoju produkciu ako tvorivú dielňu pre vznik piesne a jej interpretáciu, splýva skladateľ a interpret, postupne sa rodí nová spevácka hviezda, tak ako ju vníma západná spoločnosť s jej „aurou“ a popularitou, ktorá sa stáva vzorom, sex – symbolom pre teenagerov; 1989 vzniká demokratické prostredie pre vznik novej organizácie hudobného života, prechod od centralizácie k decentralizácii;
1979 – oficiálny zrod folkového žánru, vznik slovenského folkového hnutia Slnovrat, ktoré združovalo rôznych spevákov protest songov s gitarou
1989 profesionalizácia slovenskej scény country and western prostredníctvom manažmentu, profesionalizácia a legalizácia scény gospel music;
1989 – 1997 prienik slovenských skupín do zahraničia, výrazné okúzlenie zahraničnou scénou, po rokoch deficitu informácií začína amerikanizácia kultúry, vzniká množstvo domácich lokálnych a medzinárodných festivalov, zakladajú sa súkromné agentúry a vydavateľstvá, tvorí sa konkurenčné prostredie; po roku 1997 je vkus poslucháča deformovaný masmédiami
1992 vznik medzinárodného festivalu country and western Dobro fest Trnava
1997 vznik medzinárodného festivalu rocku, folku a populárnej hudby Pohoda v Trenčíne
1997 vznik slovenskej elektronickej tanečnej hudby (rap, house music, hip hop, drum and bass)

Záverečné hodnotenie progresivity

Otázky izolácie a zaostávaní vývoja slovenskej populárnej hudby hudby za svetovými trendami, ktoré o slovenskej populárnej hudbe a jazze vyslovili v prvých prácach Igor Wasserberger, Ladislav Šoltýs a Július Kinček, boli pre našu scénu pravdivé len v začiatkoch 20. storočia, kedy oneskorená industrializácia Slovenska spôsobovala dlhodobé pretrvávanie ľudovej hudby, ako tanečného a zábavného žánru. Prirodzené asimilovanie nového typu tanečnej hudby zvonka bolo prerušené v prvom štádiu nástupom fašistickej a nacionalistickej kultúrno – politickej ideológie. Po roku 1948 diskontinuitu spôsobovali ideologické zásahy komunistickej diktatúry pri formovaní socialistického realizmu, neskôr pri konsolidácii po roku 1970. Najväčšie chyby a prehrešky dobovej ideológie komunizmu prenikli do oblasti stredného prúdu, kde sa dlho hľadala náväznosť na istý model, vhodný pre asimiláciu v slovenskom prostredí – sovietska estráda v 50. rokoch, talianska populárna pieseň koncom 50. rokov pri kontaktoch s festivalmi v San Reme, hity francúzskeho šansónu zo začiatku 60. rokov, módne dobové tance – napríklad letkiss^⁵² fínskeho pôvodu, grécka angažovaná pieseň^⁵³ z roku 1962, rakúska produkcia Uda Jürgensa zo 60. rokov a pod. Obdobie rock and rollu prebehlo na Slovensku len ako súčasť tanečnej produkcie v oblasti swingového modelu populárnej hudby začiatkom 60. rokov. Podobne sa odrazili začiatkom 60. rokov aj isté znaky módnej vlny twistu.

V prípade nástupu moderného jazzu v roku 1954 (Kvinteto Juraja Hentera, U2 Karola Ondreičku) nemožno hovoriť o zaostávaní vývoja, keďže o začiatkoch moderného jazzu v USA hovoríme až s nástupom be bopu roku 1942. Ak berieme do úvahy, že Kvinteto Juraja Hentera prinieslo na Slovensko cool jazz, skupina Karola Ondreičku (neskôr Kvinteto Karola Ondreičku roku 1956) west coast jazz, bolo to takmer v súlade s ich nástupom vo svete. Problém bol v recepcii obecenstva, ktoré bolo menšinové. Podobná bola pozícia jazzu v tomto období aj vo svete.

O širokom akceptovaní slovenskej rockovej hudby medzi mládežou možno hovoriť už roku 1965. Ak berieme do úvahy, že rok 1954 sa pokladá za oficiálny štart rock and rollu, prvé výrazné úspechy Beatles prebehli roku 1962 – 63, rok 1965 nebol žiadnym historickým deficitom v nadväznosti na svetový vývoj. Naopak, nahrávky Beatles zneli v slovenskom rozhlase v Bratislave pravidelne od decembra 1964 a ich úspešnosť odštartovala nahrávka A Hard Day ‘s Night.^⁵⁴

Problém predstavovala bluesová scéna, ktorá profesionálne disponované zjavy priniesla až v druhej polovici 60. rokov (1967 vznik bluesovej skupiny Blues Five), inak prenikali autentické formy blues a vlna revivalizmu len prostredníctvom britskej rockovej scény. Nedostatočne rozvinuté prostredie a neskôr i ideologické zásahy sa odrazili v oblasti tzv. malých javiskových foriem, v ktorých text, spoločenská kritika, alebo politická satira zohrávali dôležitú úlohu. V roku 1958 prvá spevácka osobnosť slovenského šansónu odišla do Prahy (Hana Hegerová), ďalšia prešla na pozície stredného prúdu (Zora Kolínska po roku 1971), alebo angažovanej politickej piesne v duchu dobovej kultúrnej politiky konsolidácie roku 1975 (Milka Došeková), či orientácie šansónového žánru na ruské romance (Zoro Laurinc).

Hudobné amatérstvo a nedostatočná profesionálna kvalita sa údajne dlho odrážali aj na scéne country and western. To bol dôvod, prečo prvé platne osobností country vychádzajú až po roku 1989. Začiatky tejto scény sa premietajú do stredného prúdu roku 1963. Toto hnutie však existovalo podľa sekundárnych prameňov už v 50. rokoch v trampskom hnutí. Nemôžeme však vzhľadom na nedostatočný výskum realizovaný v tejto oblasti presne určiť rok, ktorý je významný z hľadiska vývoja žánru country and western na Slovensku.

Čiže celkom jednoznačne môžeme povedať, že jazz a rockový žáner za vývojom nezaostával, problém bol vo všeobecnom rozšírení, keďže išlo o žánre, ktoré mali západný charakter z hľadiska spôsobu prezentácie a používania hudobných i mimohudobných prostriedkov. Jazz ako umelecká forma zdôrazňuje slobodu improvizácie, rock smeruje k vyjadreniu napätia a agresivity. Keďže ich vládna garnitúra vnímala ako menšinové, nezasahovala do nich, ale ich ani nepodporovala. Ideologické vplyvy sa prejavovali najmä v tanečnej produkcii, v strednom prúde, hitovej produkcii, kde sa zásahy odrazili vo forsírovaní neaktuálnych trendov vo svete. Dokonca aj poslucháč, „ľud“, ktorým sa establishment vo vládnych dokumentoch a nariadeniach tak často oháňal, odmietal masové piesne. Obľubu budovateľských, mládežníckych a pionierskych piesní totiž zastierala preferencia ľudovej hudby. Dodnes sa na tanečných zábavách vidieckeho charakteru miešajú ľudové útvary, salónna hudba, tanečná hudba a útvary, vznikajúce po roku 1963 – polka, valčík, čardáš, tango, rock and roll atď. Pod vplyvom moderného trendu súčasnej world music sa však aj pohľad na preferenciu ľudovej piesni v tanečnej hudbe na Slovensku od roku 1934 do roku 1955 musí prehodnotiť.

Z hľadiska estetiky moderny a postmoderny, éra paródie, irónie nastáva začiatkom 80. rokov v skupinách Demikát, 300 HR, Maťkovia Martina Burlasa, Robo Grigorov, Ventil RG, Vidiek. Z historického hľadiska ojedinelé boli experimenty Františka Tugendlieba v tejto oblasti v jeho free jazzovej parodujúcej koncepcii mládežníckych piesní musica iugens už roku 1954. Postmoderné techniky paródie a irónie po roku 1982 sú ideálne z hľadiska vyjadrenia paradoxnej situácie, v akej sa populárna hudba na Slovensku nachádzala. Na jednej strane v manažmente orientácia na hudbu socialistických a spriatelených krajín, na druhej strane z hľadiska progresivity dominantnosť tých žánrov, ktorých kolíska sa nachádzala v USA a Británii, teda v politike studenej vojny znepriatelených krajinách. Samotná podstata týchto žánrov vychádzala zo slobody myslenia, tvorivosti a možnosti vyslovenia slobodného názoru aj za cenu omylu. Ak sa jazz a rock dostali do systému v kontrolovanom a policajnom štáte, kde si každý mohol myslieť len to, čo sa oficiálne proklamovalo, bolo v súlade s diktatúrou proletariátu, ateizáciou a politikou studenej vojny proti imperializmu, ideológia bola základným rozporom vo vnútri vývoja slovenského jazzu, rocku a v konečnom dôsledku aj ostatných žánrov. Bola prvotnou bariérou pre absorbovanie typických znakov novo vznikajúcej tvorby.

príspevok je súčasťou projektu apvv 20 – 062305

Yvetta.Kajanova(at)fphil.uniba.sk

Použitá literatúra:

A.K.: Melodie und Rhythmus. In: Populár VII/1975, roč. VII, č. 10, s. 23.

Miroslav Balák – Josef Kytnar: Československý rock na gramofonových deskách. Rocková diskografie 1960 – 1997, Indies Rec., Brno 1998.

Beličová Renáta: Recepčná hudobná estetika – introdukcia. Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, FF UKF, Nitra 2002.

Peter Brhlovič: K problémom textu a hudby v politickej piesni. In: Zborník prác zo VII. Seminára mladých muzikológov a kritikov, ZSS, Bratislava 1978.

Peter Brhlovič: O textech ve slovenské populární hudbě. In: Melodie 1980, č. 7, s. 193, č. 8, s. 225.

Peter Brhlovič: Poznatky Petra Brhloviča: In: Populár IV/1972, č. 12, s. 7.

Ladislav Burlas: Spoločenský význam populárnej hudby. In: Pravda 11.9.1982, s. 4.

Lubomír Dorůžka: Anmerkungen zur musikalischen Analyse von Jazz und Rock. In: Jazzforschung VII/1977, č. 8, Graz, s. 67 – 82.

Alica Elscheková – Oskár Elschek: Úvod do štúdia slovenskej ľudovej hudby, Národné osvetové centrum, Bratislava 1996.

Jiří Fukač – Ivan Poledňák: K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální. In: Hudební věda 1977/XIV, č.4, s. 316-335.

Ľubomír Chalupka: Der Anteil des Slowakischen Rundfunks an der Präsentation der slowakischen Gegenwartsmusik in der 60er Jahren des. 20. Jahrhunderts. In: Musicologica Istropolitana V, Stimul, Bratislava 2006, s. 43 – 87.

Marian Jaslovský: Dežo Ursiny a jeho výstupy na Modrý vrch. In: Slovenská hudba č. 2, roč. XX, 1994, s. 217-226.

Yvetta Kajanová: Slovník slovenského jazzu. HC, Bratislava 1999,

Július Kinček: Kapitolky z teórie modernej populárnej hudby I – 12. In: Populár XIV/1982, č. 1 – 12, s. 22 – 23

Július Kinček: Problémy populárnej hudby. In: Nedeľa 10, 7.3.1985, s. 7.

Josef Kotek – Ivan Poledňák: Teorie a dějiny tzv. bytové hudby jako samostatná muzikologická disciplina. in: Hudební věda XI/1974, č. 4.

Daniela Kovářová: Tentoraz o kritike. In: Populár XIII/1981, č. 8, s. 6.

Jozef Kresánek: Sociálna funkcia hudby, Bratislava 1961.

Ema Kurajdová: Hudobná kultúra Bratislavy. dizert. práca, Bratislava 2004.

Miroslav Lábsky: Ľudová sláčiková hudba Zacharovci z Poník. In: Štýlová a zvuková analýza

tradičnej hudby. ed. Matúšková Margita. ÚHV SAV, Bratislava 2006, s. 167 – 215.

Juraj Lexmann: Slovenská filmová hudba 1896 – 1996, Asco art and Science, Bratislava 1996.

Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Supraphon, Praha 1980, 1983.

Peter Motyčka: Džez ako fenomén amerických politických dejín. In: Kultúra, vzdelávanie, médiá a hudba, (ed. Juraj Lexmann), ÚHV SAV, Bratislava 2006, s. 280 – 283.

Štefan Nagy: Rekonštrukcia historických zvukových záznamov. ÚHV SAV, Bratislava 2005.

Iveta Pospíšilová: Skupina Prúdy – jej miesto v kontexte slovenskej populárnej hudby a jej prínos. In: SH, č. 2, roč. XX, 1994, s. 247 – 257.

Problémy súčasnej slovenskej populárnej piesne. Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie. Bratislava 1985. (kol. autorov: Pavol Števček, Pavol Plutko, Ján Zambor, Peter Zajac, Igor Wasserberger, Július Kinček, Braňo Hochel, Ján Štrasser, Ladislav Šimon)

Ladislav Snopko – Daniel Mikletič: K poslaniu populárnej hudby, anketa. In: Ľud 7.3.1985, s. 4.

Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VII/1975, č. 1 – 5, s. 15 – 18, roč. VII/1975, č. 6 – 12, s. 18 – 21, roč. VIII/1976, č. 1 – 3, s. 34 – 36.

Ladislav Šoltýs: Hudobné križovatky – Polstoročie so slovenskou populárnou piesňou. In: Populár roč. XV/1983, č.1-12, s. 22 – 23, roč. XVI/1984, č. 1, s. 22 – 23.

František Turák: Moderná populárna hudba a jazz. In: Dejiny slovenskej hudby. (editor Elschek, Oskár), Ústav hudobnej vedy SAV, Asco art and Science, Bratislava 1996, s. 195 -258.

Elena Ťapajová: Slovo o slove. In: Populár X/1978, č. 3, s. 12.

Igor Wasserberger: Jazzový slovník. ŠHV, Bratislava-Praha 1965.

Igor Wasserberger: 30 rokov slovenskej populárnej hudby. In: Hudobný život, č. 10-15/1975, roč. VII, s. 5.

Igor Wasserberger: Slovenský džez. In: Populár XIII/1981, č. 3-8;

Igor Wasserberger: Desať rokov slovenského jazzu. In: Melodie III/1965, č.8, s. 9.

Igor Wasserberger: Vývoj slovenskej populárnej hudby v rokoch 1920 -1944. In: Slovenská hudba ročník XX/1994, č. 2, s. 203 – 216.

1 Igor Wasserberger: Jazzový slovník. ŠHV, Bratislava-Praha 1965. heslo História – E/Slovensko. s. 279 – 281, ďalej heslá osobností Gustáv Brom, Helena Blehárová, Igor Čelko, Laco Déczi, Ivan Dominák, Ladislav Gerhardt, Juraj Henter, Ivan Horváth, Branislav Hronec, Zuzana Lonská, Karol Ondreička, Síloš Pohanka, Pavol Polanský, Gustáv Riška, Ján Siváček, obsahuje mennú a vecnú časť

2 Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Supraphon, Praha 1980, 1983, heslá Jazz V. – dějiny, Slovensko, s. 188 – 190, (autor hesla I. Wasserberger), heslo Moderní populární hudba V. – dějiny, Slovensko, s. 277 – 281 (autor hesla Igor Wasserberger)

3Ladislav Burlas: Hudobná teória a súčasnosť, Tatran, Bratislava 1978, s. 160 – 181

4tamtiež, s. 174

5„Aj naše skupiny Gattcha Collegium musicum patria medzi skupiny s umierneným výrazom.“ tamtiež, s. 175

6Lubomír Dorůžka: Anmerkungen zur musikalischen Analyse von Jazz und Rock. In: Jazzforschung VII/1977, č. 8, Graz, s. 67 – 82

7 František Turák: Moderná populárna hudba a jazz. In: Dejiny slovenskej hudby. (editor Elschek, Oskár), Ústav hudobnej vedy SAV, Asco art and Science, Bratislava 1996

8 Dejiny slovenskej hudby, Asco, Art and Science, Bratislava 1996, editor Oskár Elschek.195 -258

9 tamtiež, s. 259 – 393

10 tamtiež, s. 342 – 359

11František Turák: Moderná populárna hudba a džez na Slovensku: vývojové tendencie a kritické reflexie. Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 2003

12 Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VII/1975, č. 1 – 5, s. 15 – 18, roč. VII/1975, č. 6 – 12, s, 18 – 21, roč. VIII/1976, č. 1 – 3, s. 34 – 36; Ladislav Šoltýs: Hudobné križovatky – Polstoročie so slovenskou populárnou piesňou. In: Populár roč. XV/1983, č.1-12, s. 22 – 23, roč. XVI/1984, č. 1, s. 22 – 23; Igor Wasserberger: 30 rokov slovenskej populárnej hudby. In: Hudobný život, č. 10-15/1975, roč. VII, s. 5; Igor Wasserberger: Slovenský džez. In: Populár XIII/1981, č. 3-8; Igor Wasserberger: Desať rokov slovenského jazzu. In: Melodie III/1965, č.8, s. 9; Július Kinček: Kapitolky z teórie modernej populárnej hudby I – 12. In: Populár XIV/1982, č. 1 – 12, s. 22 – 23

13Nasledujúci dobový dokument svedčí o konflikte dvoch odlišných politicko-hospodárskych systémov. Prejav prezidenta USA citoval Šoltýs v časopise Populár. „Prezident USA, John Kennedy, predniesol 10. júna 1963 prejav na americkej univerzite: Totálna vojna je nezmyselná vo veku, keď jedna jediná vodíková bomba reprezentuje desaťnásobne väčšiu ničivú silu, než akú dosiahlo celé spojené letectvo počas druhej svetovej vojny. …treba preskúmať vzťah k samej podstate otázky mieru ako aj vzťah k Sovietskemu zväzu. … Aj napriek tomu, že sa nestotožňujeme s komunistickou ideológiou, predsa môžeme blahoželať ruskému ľudu k jeho nemalým úspechom vo vede a v kozme, v ekonomike a v priemyselnom rozvoji, v kultúre.“ Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VII/1975, č. 9, s. 20. Samozrejme, je potrebné overiť, do akej miery je tento citát Kennedyho, publikovaný Šoltýsom, hodnoverný a nevedno, z akých prameňov čerpal.

14Igor Wasserberger: Vývoj slovenskej populárnej hudby v rokoch 1920 -1944. In: Slovenská hudba ročník XX/1994, č. 2, s. 203 – 216

15Juraj Lexmann: Slovenská filmová hudba 1896 – 1996, Asco art and Science, Bratislava 1996, s. 14

16tamtiež

17Alica Elscheková – Oskár Elschek: Úvod do štúdia slovenskej ľudovej hudby, Národné osvetové centrum, Bratislava 1996, s. 102

18tamtiež, s. 109

19LP Antológia slovenskej populárnej hudby, Opus 1991, CD Antológia slovenskej populárnej hudby, „ešte raz ku tebe prídem…“, Gibon s.r.o. Bratislava 2000, dramaturg Pavol Zelenay, remastering Alexander Soldán

20Ladislav Šoltýs: Polstoročie slovenskej populárnej hudby. Hudobné križovatky IX. časť, In: Populár XV/1983, č. 9, s. 23.

21 Juraj Ruttkay, dizert. práca 2006, Ema Kurajdová: Hudobná kultúra Bratislavy, dizert. práca, 2004

22Ladislav Šoltýs: Polstoročie slovenskej populárnej hudby. Hudobné križovatky XII.časť, In: Populár XV/1983, č. 12, s. 22

23Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia, In: Populár roč. VII/1975, č. 1, s. 17

24„Staršia časť skladateľov uprednostňovala lyrické motívy s dominujúcou melodikou vybudovanou na národnej báze a s tradičným rytmickým podkladom. Druhá skupina skladateľov, zväčša vekove mladšia, uznávala potrebu nadväzovania na ľudovú tanečnú tradíciu s dôrazom na čo najlepšie vyjadrenie novej formy rodiacej sa socialistickej zábavy.“ Ladislav Šoltýs, Polstoročia slovenskej populárnej hudby. Hudobné križovatky. XII. časť, In: Populár XV/1983, č. 12, s. 22

25 Ladislav Šoltýs: Polstoročie slovenskej populárnej hudby. Hudobné križovatky. XII. časť, In: Populár XV/1983, č. 12, s. 22.

26Igor Wasserberger: 30 rokov slovenskej populárnej hudby. In: Hudobný život VII/1975, č.13, s. 5

27Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč.VII/1975, č. 6, s. 18

28Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia.In: Populár roč. VIII/1976, č. 2, s. 38

29Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár VII/1975, č. 10, s. 23

30Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár VII/1975, č. 11, s. 22.

31Vladimír Brožík, František Hora, sprievodný text na LP Beatová horúčka 1965 – 70, Opus 1989

32 Iveta Pospíšilová: Skupina Prúdy – jej miesto v kontexte slovenskej populárnej hudby a jej prínos. In: SH, č. 2, roč. XX, 1994, s. 247 – 257

33 Marian Jaslovský: Dežo Ursiny a jeho výstupy na Modrý vrch. In: Slovenská hudba č. 2, roč. XX, 1994, s. 217-226.

34 Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Supraphon, Praha 1980, 1983, heslo Moderní populární hudba V. – dějiny, Slovensko, s. 277 – 281 (autor hesla Igor Wasserberger)

35Igor Wasserberger: heslo Moderní populární hudba V. dějiny, Slovensko, s. 280, in: Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Supraphon, Praha 1980, 1983

36 Píše o nej už Jozef Kresánek, aj keď nemenuje konkrétne osobnosti a skupiny. Jozef Kresánek: Sociálna funkcia hudby, Bratislava 1961

37 (vm): Country and western. In: Populár č. 2/1975, roč. VII, s. 19

38 Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VII/1975, č. 10, s. 23

39 Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár VIII/1976, č. 1, s. 35

40Dokument Predsedníctva Ústredného výboru Komunistickej strany Slovenska o malých hudobných formách z roku 1962.

41Josef Kotek – Ivan Poledňák: Teorie a dějiny tzv. bytové hudby jako samostatná muzikologická disciplina. in: Hudební věda XI/1974, č. 4, Jiří Fukač – Ivan Poledňák: K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální. In: Hudební věda 1977/XIV, č.4, s. 316-335

42 Melodie und Rhythmus A.K. In: Populár VII/1975, roč. VII, č. 10, s. 23

43 Braňo Hochel: Poetologické problémy textov populárnej piesne. In: Problémy súčasnej slovenskej populárnej piesne. Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie. Bratislava 1985, s. 61. (Ďalší autori textov: Pavol Števček, Pavol Plutko, Ján Zambor, Peter Zajac, Igor Wasserberger, Július Kinček, Braňo Hochel, Ján Štrasser, Ladislav Šimon)

44 Ladislav Burlas: Spoločenský význam populárnej hudby. In: Pravda 11.9.1982; Ladislav Snopko – Daniel Mikletič: K poslaniu populárnej hudby, anketa. In: Ľud 7.3.1985, Július Kinček: Problémy populárnej hudby. In: Nedeľa 10, 7.3.1985, ďalšie dokumenty: Peter Brhlovič: K problémom textu a hudby v politickej piesni. In: Zborník prác zo VII. Seminára mladých muzikológov a kritikov, ZSS, Bratislava 1978, Peter Brhlovič: O textech ve slovenské populární hudbě. In: Melodie 1980, č. 7, s. 193, č. 8, s. 225, Daniela Kovářová: Tentoraz o kritike. In: Populár XIII/1981, č. 8, s. 6, Poznatky Petra Brhloviča: In: Populár IV/1972, č. 12, s. 7, Elena Ťapajová: Slovo o slove. In: Populár X/1978, č. 3, s. 12

45In: Populár XIV/1982, č. 7

46Pavol Števček, Pavol Plutko, Ján Zambor: Analýza textov slovenskej populárnej hudby. In: Problémy súčasnej slovenskej populárnej piesne. Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie. Bratislava 1985, s. 26

47Alena Kručayová: Klavírna tvorba predstaviteľov slovenskej hudobnej kultúry v druhej polovici 19. storočia a na začiatku 20. storočia. kolokvium Hudobný život na Slovensku. Kontinuita či diskontinuita? 21.-22.3.2007, Žilina

48 http://www.upn.gov.sk

49tamtiež. Išlo o prvý z tzv. „židovských zákonov prijatých od roku 1939 do mája 1942 v Slovenskej republike. Obmedzenia počtu židov sa týkali povolaní v „advokácii“, „notárstve“ a v povolaní „redaktorskom“, „Žid môže byť redaktorom len židovského časopisu, ktorý je výslovne ako taký označený a sleduje záujmy židovského vierovyznania a židovskej kultúry.“ Slovenský zákonník. Čiastka 14. vydaná 20. apríla 1939, Ročník 1939. §4 zákona zo dňa 14.marca 1939, č. 1 Sl.z., o samostatnom Slovenskom štáte. Redaktorského povolania sa týkal §10.

50Yvetta Kajanová: Slovník slovenského jazzu. HC, Bratislava 1999, s. 8. U5 Karola Ondreičku roku 1954 získalo podporu iba v univerzitných poslucháčskych kruhoch, širšiu odozvu malo Kvinteto Juraja Hentera.

51Miroslav Balák – Josef Kytnar: Československý rock na gramofonových deskách. Rocková diskografie 1960 – 1997, Indies Rec., Brno 1998, s. B-44, pzo Artia (Podnik zahraničního obchodu) bola podnikom pre export platní do zahraničia, ktorá sa v 60. rokoch odčlenila od Supraphonu.

52hudba a text Zdeněk Cón: Dáš mi šatôčku cez oči, spev Zdeněk Kratochvíl, Zuzka Lonská, 1964, Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VIII/1976, č. 1, s. 36

53Pieseň Strose de stroma od Mikisa Theodorakisa roku 1962, slovenský preklad Pod Akropolou. Mikis Thodorakis bol predsedom organizácie demokratickej mládeže Grécka a poslancom za stranu demokratickej ľavice EDA. Je „viaceré piesne sa stali dôležitou zložkou uvedomovacieho procesu v zápase proti gréckej vojenskej junte.“ In: Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia, In: Populár roč. VII/1975, č. 9, s. 19

54Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VII/1975, č. 11, s. 21

Vplyv koncertných importovaných podujatí na formovanie slovenskej populárnej hudby…

Utorok, 1. február 2011

| Autor: Yvetta Kajanová | Publikované: Muzikológia

Publikované In : Yvetta Kajanová – Slovenská hudba 2004, roč. XXX, č. 4, s. 560 – 573

Vplyv koncertných importovaných podujatí na formovanie slovenskej populárnej hudby. Prienik progresívnych trendov prostredníctvom zahraničných vystúpení do slovenského jazzu, rocku a pop music.

Úvod

Pri skúmaní prameňov, ktoré sme mali k dispozícii, bolo najdôležitejšie vybrať z veľkého množstva koncertov i udalostí tie najvýznamnejšie a prostredníctvom nich poukázať na rôzne recepčné vplyvy. Aj z toho dôvodu sa zrejme pri výbere importovaných podujatí objaví istá dávka subjektivity autora, hoci faktory determinujúce recepciu, na ktoré chceme upozorniť, budú smerovať k objektivite. Výber sme robili na základe ohlasov novinárov, publicistov a kritikov v odborných periodikách a dennej tlači, podľa interview s rôznymi osobnosťami slovenského jazzu, rocku a populárnej hudby uverejnených v novinách, ale aj rôznych monografiách a memoároch týchto postáv, prípadne osobných výpovedí, ako i z encyklopédií¹, zachytávajúcich žánrovo-štýlovú orientáciu, východiskové vzory a progresívne vplyvy, na ktoré upozorňujú hudobníci sami.

Izolacionizmus a jeho príčiny

Od začiatku hľadania vhodného modelu slovenskej populárnej piesne a celkového charakteru modernej populárnej hudby takmer až do 90. rokov sa odráža problém izolácie od diania vo svete, ktorého dôsledkom je zaostávanie za svetovým vývojom v istých žánroch (najčastejšie v populárnej hudbe – t.j. v tanečnej a hitovej produkcii), nedostatok znejúcej hudby a informácií o nej v podobe zvukových nosičov, literatúry. Ak sa sformovala tvorba vhodná pre začlenenie do kontextu európskeho vývoja (najmä osobnosti jazzu a rocku prinášali kvalitnú produkciu), neboli sme schopní exportovať ju a dostatočne propagovať v zahraničí.

Izolacionizmus mal niekoľko príčin – v predvojnovom období nedostatočná industrializácia Slovenska a s ňou súvisiaca orientácia hudobnej kultúry na ľudovú hudbu, po vojne umelá izolácia zábavnej hudby od západnej kultúry spôsobená komunistickou ideológiou (1948-89) ako i nedostatočný rozvoj hudobného priemyslu (agentúry, vydavateľstvá, distribučná sieť, médiá, absentujúca pravidelná koncertná činnosť, festivaly, klubový život, komerčné a nekomerčné hudobné inštitúcie, venujúce sa archivovaniu a dokumentácii tejto oblasti – knižnice, študovne, školstvo 1948-89). Historici v tejto oblasti (Igor Wasserberger, Pavol Zelenay²) v období komunizmu nesprávne volali po „inštitucionalizácii“ populárnej hudby, hľadajúc vhodné podmienky pre jej rozvoj a mylne sa domnievali, že majú byť podobné, ako pri vážnej hudbe. Zdalo sa dokonca, že v politicky odlišnom svete to tak musí byť z hľadiska prežitia, a preto sa napríklad klavirista Ladislav Gerhardt snažil presadiť, aby sa jeho jazzové kvarteto stalo stálym telesom Slovenskej filharmónie (idea bola aktuálna najmä v 70. rokoch, aj keď sa nikdy nerealizovala). Naopak, ukazuje sa, že dostatočne rozvinutý hudobný priemysel a liberalizácia podnikania stačia napríklad pre formovanie „garážovej“ kultúry v oblasti rockovej hudby, pre fungovanie tanečných a netanečných diskoték v klubových zariadeniach stačí liberalizovať profesiu diskdžokeja (na Slovensku až začiatkom 80. rokov) a pod. Ďalšou príčinou izolacionizmu modernej populárnej hudby na Slovensku bola neschopnosť tvorcov rozpoznať kvalitu svetovej hudobnej scény a siahnuť pri voľbe vzorov po pôvodných inšpiračných zdrojoch, resp. nemali dostatočné poznanie o autentických prameňoch, nemali prístup k hudobným nosičom a informáciám.

Izolacionizmus a aj všetky uvedené faktory, ktoré ho determinovali, sa podarilo prekonať v dvoch obdobiach – najmarkantnejšie to bolo v 60. rokoch, keď sa objavili prvé snahy o revivalizmus v slovenskom jazze v súboroch tradičného jazzu (Traditional Club) a vo formujúcom sa slovenskej hard rockovej scéne (Ursiny, Marian Varga a Collegium musicum, Pavol Hammel a Prúdy). V tomto období zaznamenal najzreteľnejšie úspechy v zahraničí slovenský jazz – Medik Miloša Jurkoviča – 1962 zlatá medaila na súťaži jazzových a tanečných orchestrov na VIII. medzinárodnom festivale mládeže a študentstva v Helsinkách, Ladislav Gerhardt získal 1. cenu za najlepší interpretačný výkon na Medzinárodnom jazzovom festivale v Karlových Varoch 1962, Ladislav Martoník – 1965 bol na súťaži trubkárov vo Viedni vybraný porotou pre štúdium do Grazu na Hochschule für Musik und darstellende Kunst, Ján Hajnal – 1966 účasť vo finále na súťaži mladých jazzových hudobníkov vo Viedni, Traditional Club – úspešné vystúpenia na jazzových festivaloch vo Viedni 1965, Budapešti 1966, Mníchove 1966, Revival Jazz Band – 1. cena na festivale amatérskych tradičných skupín v Zürichu 1969.

Prezentácia rockových hudobníkov v tomto období mimo Slovenska sa uskutočňovala najmä v Čechách. Vystúpenie skupiny Deža Ursinyho – The Beatmen v Prahe roku 1965 kvalitou predstihlo českú špičku hard rocku, skupinu Olympic.³ Patrila sem i účasť The Soulmen (skupina Deža Ursinyho) na 1. československom beatovom festivale v Prahe v Lucerne roku 1967.

Druhý krok smerom von z izolácie predstavujú 80. roky, kedy nastupuje nová mladá generácia slovenských jazzových hudobníkov, zachytávajúca progresívne trendy mainstreamu, fusion music a jazzrocku, štýlovo bohatšie a výraznejšie sa profiluje scéna populárnej hudby a rocku (nová vlna, punk rock, heavy metal, soft rock, techno – pop), verejnosť začína reflektovať prvé profesionálne zjavy folkovej scény (Slnovrat, Zuzana Homolová, Soňa Horňáková, Margita Šukajlová), hoci odozvy v zahraničí sa objavujú často až v 90. rokoch. Možno spomenúť niektoré zo zahraničných úspechov jazzových hudobníkov – umiestnenie klaviristu Pavla Bodnára medzi 8 finálovými kompozíciami so skladbou Cheerful Afternoon na súťaži Concours International Composition de Thémes de Jazz v Monacu (1990), so skladbou Rhythm na tej istej súťaži roku 1997 sa umiestnil medzi 12 finálovými skladbami Matúš Jakabčic, prvé miesto skupiny Stop Time na Medzinárodnom festivale v Karlových Varoch (1988), na súťaži New Orleans Jazz vo Francúzsku v Saint Raphael v roku 1994 Bratislava Hot Serenaders získali 1. miesto, Juraj Bartoš sa stal trojnásobným držiteľom ceny Jazzový Kája za rok 1993, Juraj Bartoš sa stal na 31. ročníku Bratislavských hudobných slávností v roku 1995 jedným zo štyroch laureátov Medzinárodnej tribúny mladých interpretov a iné… Úspechmi je i udelenie štipendií na Berklee School of Music v Bostone, kde študovali Jozef „Dodo“ Šošoka, Pavol Kozma, Pavol Bodnár, Juraj Burian, Matúš Jakabčic. Viacerí z hudobníkov podnikli so svojimi skupinami významnejšie zahraničné turné, napríklad T+R Band vystúpili na festivale Sacramento Jazz Jubilee 1992 v Kalifornii, S-Quartet (Holandsko, Belgicko), Stop Time (Francúzsko, Španielsko, Nemecko, Holandsko), ASHBand (Anglicko). Najzreteľnejšie sú úspechy v jazze, aj keď v 90. rokoch sa príležitostne objavujú aj reprezentatívne koncertné vystúpenia rockových skupín v zahraničí (Veľká Británia, Mexiko, Nemecko, USA, Španielsko).

Prvou krajinou, kde sa snažia manažéri presadiť svoje skupiny však naďalej zostáva Česko (speváčka Jana Kirschner koncertovala v Česku, slovenská skupina No Name je omnoho lepšie recipovaná v Česku než na Slovensku a až po určitom období ju akceptujú v širokom meradle v médiách na Slovensku), avšak na novej konkurenčnej báze v liberalizovaných podmienkach v dvoch politicky a hospodársky nových krajinách (predtým fungoval princíp solidarity a „vzájomnej pomoci“ prameniaci z kultúrnej politiky, po roku 1989 sa manažéri snažia o skutočne marketingové konkurenčné prostredie).

Osobitnú kapitolu predstavuje scéna folku, trampskej piesne, šansónu, blues a country music. Tieto žánre sa profesionálne formujú na Slovensku od konca 70. rokov (vznik združenia Slnovrat 1979), ale predpokladáme amatérske, príležitostné pôsobenie hudobníkov country a folku aj skôr, hoci zrejme nedosahovali primeranú kvalitu a repertoár neobsahoval pôvodné piesne. Začiatok 90. rokov prináša novú kvalitu aj na tejto scéne, prvé zahraničné úspechy sú prekvapujúce a predstavujú okamžité zaradenie medzi svetové renomované osobnosti. Spevák country music Alan Mikušek účinkoval ako predkapela legendy country scény Johnnyho Casha. Debutový album Suí (2001) folkovej speváčky Suí Vesan zarezonoval v britskej hitparáde v programe Charlieho Gilletta na BBC a dostal sa na 13. miesto rebríčka Top 20 World Music Charts Europe. Suí Vesan koncertovala v Anglicku (Royal Festival Hall, BBC Radio, festival X-Bloc Reunion v Barbicane), Španielsku (Sala Cervantes v Valladolide, Salón de Actos de Caja Duero v Zamore) a Nemecku (festival Women in (E)Motion, Bremen), jej skladby sa objavili na kompiláciách CD Roots No. 20 a World 2003. Slovenské publikum však nie vždy reaguje primerane zahraničným odozvám – napríklad folkovú netradičnú speváčku s gitarou, Suí Vesan, reflektuje len minimálne a jej osobnosť je známa len úzko vymedzenému okruhu recipientov na Slovensku.

Vo všeobecnosti možno hodnotiť nastupujúce 90. roky ako prelomové z hľadiska recepcie progresívnych prvkov prostredníctvom umeleckých osobností, vytráca sa problém izolácie od diania vo svete, informácií o progresívnych trendoch v jednotlivých žánroch, hoci hudobný priemysel ešte stagnuje a zlyháva najmä distribučná sieť. V tomto období niet prakticky žánru, ktorý by nemal na Slovensku zastúpenie a takmer okamžite hudobníci reagujú na nové trendy so snahou o pôvodnú tvorbu a príspevok do vývoja slovenskej hudobnej kultúry (napríklad produkcia diskdžokejov so spevákmi rapu v slovenčine od roku 1997). Pravda, ukazuje sa, že výsledný tvar musí mať isté hudobné kvality, ale aj znaky „univerzálneho jazyka“ populárnej kultúry, aby ju boli schopní akceptovať v zahraničí (pieseň a videoklip heavy metalovej skupiny Gladiátor, ktorá sa ako prvá dostala do americkej hitparády MTV roku 1992 (Zeras) s piesňou Profitable Losses z CD Designation, roku 1993 s piesňou My World z CD Made of Pain (Škvrna Rec.) uspeli v britskej televízii). Ich debut priniesol do slovenského rocku nový štýl – thrash metal (hoci metalová subkultúra tu už bola sformovaná). Začiatkom 90. rokov však ešte hudobná kultúra na Slovensku žila v konzervatívnom prostredí, nefungoval tu dostatočne festivalový a koncertný život, mediálna podpora smerovala stále viac k strednému prúdu, resp. podporovala a ďalej živila konformný hudobný vkus, tieto faktory zapríčinili ich štýlovú kompromisnosť a prispôsobenie sa publiku a prostrediu spočiatku prechodom na grunge style a neskôr k soft rocku. Ich priekopnícke a profesionálne nasadenie kvality však bolo nesporné. Ďalšie skupiny sú úspešné v európskych mestách – postmodernistická rocková skupina Nocadeň (vznik 1997, profilové CD Nocadeň 2000, BMG Ariola), oživujúca sound 60. rokov s novým moderným feelingom sa presadila v poľských médiách, nahrala dokonca niektoré skladby v poľštine a absolvovala turné po Poľsku. Rocková skupina Žena z lesoparku účinkovala ako predskupina írskej The Cranberries v Prahe roku 2001.

Zaujímavý je nástup novej generácie recipientov, ktorá najmä v druhej polovici 90. rokov mení kvantitatívne vkusovú orientáciu publika dokonca aj v komerčných médiách, keď akceptuje novú punkovú vlnu na Slovensku (skupina Horkýže slíže prinášajúca v hitovej produkcii tabuizované témy homosexuality, promiskuity, narkománie, glorifikujúca ničenie životného prostredia), čím sa deformuje zásadný postoj konformného poslucháča, recipujúceho skôr alternatívne smery rocku – new wave, neo-punk, hard core, thrash metal. Slovenské publikum sa stáva diferencovanejšie a bohatšie na rôzne subkultúry. Nastáva prechod od recipovania výlučne „krásneho“ a príjemného takpovediac kaviarenského repertoáru, vkusu hraničiaceho s gýčom, s dôrazom na melódiu a spev bel canto (televízne programy skupín Senzus, Drišľak, scéna Repete, Kaviareň Slávia, Robo Kazík…), v rocku prezentovaným výrazným preferovaním soft rocku, k hudobno-žánrovým presahom blues, folku, šansónu, elektronickej tanečnej hudby, R´N´B, world music (Jana Kirschner, Richard Müller, Misha). Druhá polovica 90. rokov zahŕňa kvalitatívne odlišné typy subkultúr – heavy metal, gothic rock, punk rock, hard core, new wave, grunge, dance floor, techno, rap, house music, drum and bass…

Autentické zdroje inšpirácie

Otázka autentických inšpirácií má svoj význam najmä v neskoršom vývoji jednotlivých osobností a skupín. Ak je pôvodný prameň dostatočne bohatý, môže sa stať dlhodobým žriedlom inšpirácie, ak nie je autentický, ukáže sa ako nedostatočný pre ďalšiu tvorbu a dlhodobejšiu existenciu skupiny, ktorá musí hľadať nové inšpirácie. (Nestačí len image „vidiečana“, naivného a jednoduchého chlapca; módneho oblečenia, či výtržníckeho správania atď.). Ak sa inšpirovali slovenskí tvorcovia populárnej hudby autentickými prameňmi – výsledkom bola kvalitná produkcia, ktorá mala pozitívne odozvy aj v zahraničí, ako to bolo v prípade jazzových hudobníkov Laca Décziho, Jozefa „Doda“ Šošoku, Petra Lipu, Gabriela Jonáša, Juraja Bartoša, Mikuláša Škutu, Juraja Tatár, ale aj takých rockových osobností ako Marian Varga, Dežo Ursiny, Andrej Šeban, skupiny Fermáta, Bez ladu a skladu, Gladiátor, populárnych skupín Modus, Elán, osobností Miro Žbirka, Marika Gombitová, Pavol Habera, osobností country a folku – Alan Mikušek, Suí Vesan…

Pre slovenskú modernú populárnu hudbu je charakteristický historický vývoj, v ktorom najskôr vzniká zábavná produkcia pop music a až neskôr sa objavujú menšinové žánre jazzu (výraznejšia reflexia jazzu nastupuje až po II. svetovej vojne), scéna folku, country a blues sa profiluje až koncom 70. rokov. Menšinové žánre absentujú ako isté „podhubie“, z ktorého čerpajú tvorcovia pop music (napríklad význam tohto „podhubia“, ktoré tak často zdôrazňoval teoretik Igor Wasserberger, sa ukázal pri presadení osobnosti Braňa Hronca (cesta od jazzu k jazzrocku až k disco soundu); speváka Petra Nagya, ktorý vyšiel z folkovej scény a po inšpiráciách z new wave, reggae a disco soundu sa presadil na scéne populárnej hudby. Menšinové žánre jazzu, folku, country a blues sú z hľadiska tvorcov a aj obecenstva v hojnejšej miere recipované až začiatkom 80. rokov, pretože poslucháč a aj hudobníci sa grupujú najmä z oblasti jazzrocku, ktorý zapustil na Slovensku hlbšie korene. Z tejto jazzrockovej subkultúry prichádzajú poslucháči k menšinovým žánrom – jazzu, folku, country, blues. Začiatkom 90. rokov zaniká dokonca aj konflikt medzi „vysokým“ a „nízkym“ hudobným umením, a vo všeobecnosti je okruh modernej populárnej hudby dobre recipovaný.

Vráťme sa však k myšlienke autentických prameňov – napríklad tvorcovia tanga v 30. rokoch 20. storočia vychádzali z nemeckých, poľských a maďarských hitov šírených rozhlasom a z repertoáru kaviarenských hudobníkov, súborov, ktoré účinkovali v Bratislave, alebo Viedni a Budapešti, čiže nie z pôvodného latinsko-amerického tanga (tango argentino, tango milonga). Skupina Juraja Velčovského ešte aj koncom 60. rokov čerpala zo swingu a tradičného jazzu, hoci v tomto období bol vo svetovej produkcii populárnej hudby aktuálny soul (rhythm and blues) a rock. Pre nedostatok informácií o dianí svete a napokon aj kvôli absencii vycibreného vkusu slovenského obecenstva masovo orientovaného na „nevycizelovaný štýlový konglomerát dobových hitov a ľudovej piesne prispôsobili svoju produkciu novému druhu ľudovej piesne“, ktorá začiatkom 70. rokov spolu s prevzatými zahraničnými hitmi pôsobila značne anachronicky.⁴ Ukázalo sa, že celková zameranosť vkusu publika a orientácia na ľudovú hudbu presahuje ešte z čias 30. rokov a komunistická snaha prispôsobiť sa požiadavkám obecenstva v 50. rokoch, ho vlastne deformovala.

Zdá sa, že problém deformácie vkusu a orientácie ešte z týchto období v súčasnosti dožíva v spomenutej produkcii typu Senzus, Drišľak u starších vrstiev obyvateľstva (čiže v 50. rokoch to bola stredná generácia). Naopak, Orchester Braňa Hronca, ktorý v 60. rokoch dokázal vycítiť progresívnosť soulu v spojení s dobovou hitovou produkciou európskej populárnej hudby predstavoval progresívny vzostup slovenskej populárnej hudby.

Skupina Modus predstavovala výrazný prelom v slovenskej populárnej hudbe od roku 1976, kedy po rôznej orientácii na zahraničné hity, školou v tanečných kluboch a zábavných podnikoch v zahraničí (Rakúsko, Švajčiarsko 1968, Kanada 1974), zamerala sa na vlastnú tvorbu, pričom východisko predstavovali soul, blues, hard rock – hudba takých osobností ako Steve Winwood, Rod Stewart, Stevie Wonder, Elton John (Rod Stewart pôsobil v skupine Briana Augera, ktorý roku 1968 účinkoval v Bratislave.)

Slovenské skupiny reggae v 80. rokoch nevychádzali z autentických prameňov (ska, rock-steady, Boba Marleyho a hudby karibskej oblasti), ale z populárnych skupín a v dobovom kontexte prechodne úspešnej skupiny – Madness (Ventil RG, vznik 1981, Robo Grigorov a skupina Midi, 1985, počiatočná tvorba skupiny Vidiek, 1986). Svojím prístupom k autentickým prameňom je novou až skupina Polemic (vznik 1988), ktorá ako prvá hľadá inšpiráciu v hudbe ska a cez tento prameň postupne prechádza k reggae. Úspech sa dostavil roku 1996, keď nahrali ako jediný zo Slovenska pieseň Baba Ryba na celosvetovú kompiláciu ska skupín CD Colors of SKA na nemeckej značke Pork Pie.

Peter Lipa vychádza z hudby amerických bluesmanov, má bohatú zbierku nahrávok a pôvodných LP, CD, sám sa pokladá skôr za bluesového speváka kvôli svojmu východisku, než za jazzového vokalistu, hoci verejnosť ho má zafixovaného ako jazzového

interpreta. Skutočne bluesovým hudobníkom, známym v bluesovej societe je spevák a hráč na ústnu harmoniku Erich Boboš Procházka.

Importovaná hudba na Slovensku prostredníctvom rozhlasového vysielania a zvukových nosičov na LP, MG, CD a sheet music

Čím hlbšie ideme do histórie slovenskej populárnej hudby, tým je výraznejší vplyv zahraničných koncertov na Slovensku a čím viac sa približujeme k súčasnosti, tento vplyv sa oslabuje, pretože kontakt so svetovým dianím sa uskutočňuje prostredníctvom zvukových nosičov. V 50. rokoch prví predstavitelia slovenského jazzu poznali nahrávky CH. Hamiltona, B. Kessela, G. Mulligana, O. Petersona, G. Shearinga prostredníctvom platní, alebo rozhlasového vysielania Hlas Ameriky, BBC London, Radio Luxemburg⁵. Na základe týchto zvukových znalostí imitovali progresívne jazzové štýly (napríklad Karol Ondreička presadzujúci cool jazz a west coast jazz koncom 50. rokov, Ladislav Déczi priekopník progresívneho east coast jazzu začiatkom 60. rokov, čo sa hodnotilo vysoko pozitívne v Čechách ako anticipácia progresívneho svetového vývoja, čím predbehol dokonca aj českú jazzovú scénu) a prácne transkribovali jazzové štandardy a improvizácie zo zvukových záznamov. Až neskôr, po prvých kontaktoch so zahraničím, sa dostávajú k notovým vydaniam. Tento problém sa „vyriešil“ pirátskym kopírovaním sheet music súkromných majiteľov (najmä v 80. rokoch). Až neskôr v 90. rokoch nastala slobodná možnosť kúpy „fake-bookov“, založilo sa jazzové oddelenie na Konzervatóriu v Bratislave a postupne sa obohacovali hudobné knižnice, ktoré však dodnes bojujú s nedostatočným archívom nôt, kníh a zvukových nosičov.

Prvé prieniky jazzmenov do zahraničia (Laco Déczi vystupoval na festivale v Montreaux roku 1966, v Paríži v Olympii 1967, Ladislav Martoník študoval v Grazi v rokoch 1965 – 68, s Orchestrom Gustava Offermanna účinkovali viacerí hudobníci v západných európskych mestách koncom 60. rokov, 1972-73 Gabriel Jonáš pôsobil v New Yorku…) priniesli aj nové informácie o zvukových nosičoch a notových materiáloch. Pravda, časťou zvukových nahrávok disponoval vždy Slovenský rozhlas, ktorý postupne objednával a obohacoval svoj archív o vzácne jazzové a rockové snímky. (Slovenský rozhlas si dlho udržiaval primát najrozsiahlejšieho archívu jazzu a modernej populárnej hudby na Slovensku, až v novom miléniu sa jeho konkurentmi stávajú komerčné rozhlasové médiá.)

Vplyv médií, zahraničných rozhlasových a televíznych vysielaní, bol umelo „regulovaný“ (rušičky signálu) ideologickými zásahmi v oblasti kultúrnej politiky (kde sa percentuálne určoval podiel domácej a zahraničnej produkcie) v období komunizmu, ale súvisel aj s rozvojom týchto médií v určitých obdobiach. V 60. rokoch sa správy o „beatlmánii“ šírili prostredníctvom spravodajstva v novinách a televízii, ale najmä rozhlasovým vysielaním stanice Luxemburg⁶. Približne od 70. rokov sú hudobníci dostatočne prezieraví a vedia, že ak chcú byť pre obecenstvo zaujímaví, musia poznať zahraničnú hudobnú produkciu a byť aspoň o krok vpred pred obecenstvom v informovaní o svetovej tvorbe prostredníctvom nahrávok na LP a v znalosti štýlov i diania vo svete. Tieto sa diali cez privátne zahraničné kontakty prostredníctvom slovenských vysťahovalcov, emigrovaných priateľov, príbuzných a známych z konca 60. rokov. Zvuková informácia o jazze a modernej populárnej hudbe je sprostredkovávaná aj cez domáce hudobné vydavateľstvá – český Supraphon a slovenský Opus, ktoré priebežne vydávajú profilové platne. Značná časť západnej produkcie sa však šíri inými neoficiálnymi „kanálmi“ – cez súkromné kontakty, začiatkom 80. rokov napríklad prostredníctvom burzy platní v Bratislave⁷, kde sa objavili rôzne zahraničné značky krajín východného bloku (NDR, Poľsko, Maďarsko, Juhoslávia), ale aj západné vydavateľstvá. Prví slovenskí diskdžokeji spomínajú, že na ich diskotékach sa často objavovali kamionisti z východných krajín, cestujúci po svete, ktorí im radi sprostredkovali nové tituly hviezd populárnej hudby.

Prvé progresívne rockové snahy sa diali na základe informácií z rozhlasu. Dežo Ursiny vo svojej prvej skupine Beatmen (1964) vychádzal z hudby Beatles. Soulmen (1966) boli už pod vplyvom bluesovo – hardrockovej skupiny Cream. Ďalšie osobnosti slovenskej populárnej hudby sa snažili o anticipáciu progresívnych trendov. Dôkazom je i vystúpenie Donovana⁸, folkového speváka s gitarou na Bratislavskej lýre 1983 takmer o 20 rokov neskôr ako začal svoju koncertnú dráhu a ako sa ním inšpiroval Pavol Hammel. Spieval protest songy, hoci v začiatkoch existencie Prúdov im boli vzormi nielen Donovan, ale aj skupina Shadows so spevákom Cliffom Richardom, ako i Bob Dylan⁹. Napríklad Miro Žbirka bol ovplyvnený hudbou Beatles, ale piesne Beatles poznal prostredníctvom nahrávok na LP už v 60. rokoch.

Úspechy viacerých hudobníkov na slovenskej scéne však predznamenali skúsenosti barových hudobníkov v západných krajinách, kde si zarábali na kvalitné ozvučovacie zariadenia a hudobné nástroje. Napríklad vystupovali s orchestrom Gustáva Offermanna koncom 60. rokov (Rakúsko, Švédsko), roku 1973 Miro Žbirka účinkoval v západných nočných podnikoch s Orchestrom Braňa Hronca, Elán roku 1973 v nočnom podniku v Tunise, 1976 na Dňoch českej kuchyne v Holandsku, 1977 vo Švédsku. Pokiaľ slovenskí hudobníci cestovali po západných krajinách s komerčným repertoárom kvôli financiám, mali príležitosť zúčastniť sa koncertov zahraničných skupín aj tu, stretnúť sa s nočným hudobným životom západnej spoločnosti. Napríklad Elán počas svojho pobytu vo Švédsku roku 1977 sa zúčastnil koncertu skupiny Chicago v Malmö a neskôr v Kodani v Dánsku¹⁰.

Slovenskí predstavitelia modernej populárnej hudby a jazzu účinkovali najviac v krajinách socialistického sveta: Svetový festival demokratickej mládeže a študentstva v Moskve (Peter Nagy, Elán 1985), Elán Schlagerfestivale v Drážďanoch, 1981, turné po NDR, ZSSR (Peter Nagy, Elán 1986), komerčný repertoár v reštauráciách a baroch (Elán Bulharsko-1973, Tunis – 1973, Holandsko 1976, Švédsko 1977-79). Objavili sa však aj úspechy v západných krajinách – Miro Žbirka získal roku 1982 na festivale Kärnten International rakúskom Villachu Grand Prix a osobitú cenu rozhlasovej stanice Ö 3 za pieseň Love Song. Ojedinelý bol jeho prienik na nemeckú scénu, kde mu firma RCA Rec. Vydala v NSR 2 LP (v polovici 80. rokov – LP Miro, Giant Step).

Často je novosť a progresivita štýlu jediná záruka kvality a hodnoty nastupujúcich osobností populárnej hudby. Napriek tomu, hudobný zážitok, spôsob prezentácie umelca, komunikácia na pódiu s obecenstvom, tanec, scéna, imidž, sú momenty, ktoré sú pre populárnu hudbu podstatné a snímka na hudobnom nosiči ich nenahradí. Možno teda konštatovať, že do roku 1968-69 sprostredkovali koncerty zahraničných skupín poznávaciu informáciu o hudobnom štýle skupiny a charaktere hudby. Po tomto období sa situácia mení pokiaľ ide o základnú informáciu a vystúpenia zahraničných hudobníkov na Slovensku začínajú plniť skôr úlohu „hudobného zážitku“ (najmä pre tvorcov modernej populárnej hudby). Obecenstvo stále trpí nedostatočným poznaním a orientáciou, ktorú spôsobuje deficit informácií v hudobnom živote v spoločnosti. Tento deficit sa postupne vytráca do tej miery, že koncertný život po roku 1989 plní primárne funkciu hudobného zážitku. (Iný problém predstavuje otázka informačného deficitu zapríčinená nedostatočným vzdelávaním v oblasti modernej populárnej hudby a všeobecne hudobného vzdelávania vôbec.)

Importované koncerty zahraničných osobností a skupín na Slovensku

V historickom vývoji modernej populárnej hudby a jazzu najviac zahraničných osobností bolo pozývaných pri príležitosti účinkovania na festivaloch. Keďže na Slovensku boli dva veľké festivaly s medzinárodnou účasťou, Bratislavská lýra a Bratislavské jazzové dni (BL 1966 – 92, BJD 1975) ostatné boli venované najmä amatérskej scéne (Slovenský festival politickej piesne v Martine, Bystrické zvony, Zlatá ruža v Detve, Hudobný festival mladých v Bojniciach), prejavoval sa tu značný „bratislavo-centrizmus“ a ostatné mestá zostávali v izolácii. Približne v druhej polovici 80. rokov a v novom prostredí po roku 1989 sa začína situácia vo festivalovomživote meniť a zahraniční umelci sú pozývaní aj do väčších miest, kde sa postupne formuje obecenstvo a vytvára sa festivalová tradícia na profesionálnej úrovni – Slovenský jazzový festival v Žiline (1986), festival rocku, folku a populárnej hudby Pohoda v Trenčíne, festival country hudby Dobrofest v Trnave. Napokon, aj historikmi zaznamenané dejiny slovenskej populárnej hudby trpia vlastne bratislavo-centrizmom. Poslucháč – fanúšik však migruje a cestuje za svojimi umelcami z celého Slovenska do Bratislavy, ba dokonca okolitých krajín, v ktorých má umožnený voľný pobyt (Praha, Karlove Vary, koncom 80. rokov – Ostrava, Varšava, Budapešť, Tatabánya, Debrecín…). Marian Varga priznáva priamu inšpiráciu z vystúpenia skupiny The Nice z Veľkej Británie roku 1968, avšak z koncertu, ktorý sa konal v Prahe – po jeho zhliadnutí založil Marian Varga vlastnú formáciu Collegium Musicum (1969-1980).

Po umelo forsírovanej tvorbe masových a budovateľských piesní v 50. rokoch prvým veľkým vystúpením, poukazujúcim na odlišné ponímanie „zábavnej hudby“ a černošských jazzových koreňov bol reprezentant anglickej školy tradičného jazzu pozaunista Chris Barber and Band¹¹roku 1963 v Bratislave. Tento koncert so závanom revivalistickej vlny mal výrazný vplyv na štýlovú orientáciu slovenských súborov tradičného jazzu – Traditional Club, Revival Jazz Band a Ali Jazz Band. Traditional Club (1961-69, leader Igor Čelko) na základe toho prenikol do zahraničia, kde zaznamenal úspechy na festivaloch vo Viedni 1965, Antibes 1966, absolvoval koncertné „šnúry“ v Maďarsku, NSR a Švajčiarsku. Chris Barber a jeho koncert mal vplyv aj na individuálny štýl členov skupiny Revival Jazz Band (1963-78, Anton Rakický, Jaroslav Červenka, Vladimír Vizár, Peter Lipa…). Najstaršia skupina tradičného jazzu na Slovensku Ali Jazz Band (1946, leader Štefan Rendek – otec muzikologičky Zuzany Martinákovej – Rendekovej) sa spočiatku zameriavala na swing pod vplyvom soundu orchestra Glena Millera, potom na základe impresie z koncertu Chrisa Barbera v Bratislave zmenili orientáciu na anglický revivalizmus.

Principiálne bol revivalizmus návratom k pôvodným žriedlam jazzu, bol progresívny svojím smerovaním k autenticite. Chris Barber and Band predstavoval špičku európskeho tradičného jazzu a jeho koncert naznačil pre slovenského poslucháča nový pohľad nielen na jazz, ale aj na populárnu pieseň. Na Slovensku sa v tomto čase formovalo obecenstvo, navštevujúce koncerty tradičného jazzu, čo možno vidieť pri spomienkových podujatiach súboru Traditional Club roku 1991, 1993 v Bratislave. Ďalší hudobníci zo zahraničia, účinkujúci na slovenskej jazzovej scéne – Bernt Rosengren (1964), Albert Mangelsdorf (1964), Leo Wright (1964), skupina Klausa Doldingera, big bandy Petra Wickmana (1963), Olega Lundstrema (1967) znamenali pre slovenských jazzmenov príležitosť pre spoluprácu (Karol Ondreička, Ladislav Gerhardt, Ján Hajnal) a konfrontáciu s európskou špičkou. Niektorí z nich navštívili Slovensko ešte niekoľko krát (B. Rosengren, A. Mangelsdorf) a ich vystúpenia sú zaznamenané na sampleroch z festivalov Bratislavské jazzové dni (LP Bratislavské jazzové dni 1976 – 82, Opus).

Roku 1965 vystúpil v Bratislave Manfred Mann Group (Manfred Mann – klávesové nástroje) s art rockovou orientáciou a výrazným podielom improvizačnej zložky. Skupina bola v tomto období profilujúcou v rodiacom sa art rockovom štýle a účinkovala na Slovensku takpovediac v predstihu jeho vzniku, naznačujúc smer a výrazové možnosti psychedelickej scény.

Roku 1968 vystúpil na Bratislavskej lýre s veľkým ohlasom u publika i kritiky Brian Auger and The Trinity (Julie Driscoll – spev)¹² z Veľkej Británie, organista a spevák, reprezentant rockovej scény so základom v blues a soule. Brian Auger so svojou skupinou predstavoval jeden z prvých pokusov o syntézu rocku s jazzom, t.j. presadenie jazzrocku. Tento koncert ovplyvnil Petra Lipu a jeho skupinu Blues Five a neskoršiu bluesovú orientáciu v Lipa-Andršt Blues Band, skupinu Modus, členov budúcej skupiny Fermáta.

Často vládne neinformovanosť a neznalosť základných údajov – napríklad skupina Shadows bola sprievodnou skupinou Cliffa Richarda, čo sa v publikovaných článkoch neobjavilo, takže keď spevák odriekol účasť na Bratislavskej lýre 1968, angažovaním skupiny Shadows vlastne išlo o rovnocennú náhradu za speváka. „…nesmierne zaujímavú speváčku Julie Driscoll so skupinou Brian Auger and the Trinity z Veľkej Británie (ich vystúpenie považujem dramaturgicky a umelecky za najvýznamnejšiu udalosť na festivale)… a samozrejme v poslednej chvíli ako náhradu za Cliff Richarda získanú skupinu Shadows.“¹³

V dobových príspevkoch sú mnohé umelecké osobnosti, ktoré zasiahli podstatným spôsobom do vývoja populárnej hudby podhodnotené (Julie Driscoll je vyzdvihovaná viac ako Brian Auger), alebo sú uvádzané ako rovnocenné hviezdy s malými, alebo dokonca aj bezvýznamnými osobnosťami (napríklad Cliff Richard je rovnocenou hviezdou so speváčkou Millie Smal).¹⁴

Brian Auger vystupoval v Bratislave ešte jeden krát na Bratislavských jazzových dňoch 1996 so skupinou The New Oblivion Express (Brian Auger – organ, Ali Auger – spev, Chris Clairmont – gitara, Nick Sample – basgitara, Karma Auger – bicie nástroje),¹⁵ kde bolo vidieť pôvodných fanúšikov tohto umelca na koncerte znova.

Zaujímavé je, že odkaz tejto scény sa v sprostredkovanej podobe dostáva cez zvukové nosiče a slovenskú hard rockovú scénu (vplyv britskej hard rockovej scény na Deža Ursínyho, Mariana Vargu, skupiny Fermáta) aj do novej estetiky postmodernisticky orientovanej generácie reprezentantov súčasnej novej hudby – Martina Burlasa, Vlada Godára, ktorej nástup sledujeme začiatkom 80. rokov (svoj prvý súbor alternatívnej rockovej scény Maťkovia založil Martin Burlas roku 1982 a pôsobil až do roku 1986).

Nie vždy sú vystúpenia zahraničných skupín na Slovensku kvalitou primerané ich vlastným výkonom doma a v iných západných krajinách. Dôvodov bolo niekoľko – niekedy išlo o nedostatočne profesionálne angažovanie zo strany usporiadateľa a umeleckej agentúry (nerozvinutá agentážna činnosť na Slovensku a nedostatok skúseností), neznalosť kultúrnej, umeleckej klímy a podcenenie obecenstva zo strany umelca, udržiavanie monopolu, primátu umelcov a bussinismanov v oblasti modernej populárnej hudby výlučne v anglicky hovoriacich krajinách (vo Veľkej Británii a USA, až postupne sa do tohto vývojového procesu jazzu, rocku, pop music prijímajú iné západné krajiny. Politicky rozdelený svet, prejavujúci sa v studenej vojne, je len mlčky obchádzaný, pretože vyhovuje tým, ktorí sú na výslní, hoci svojimi marketingovými praktikami brzdia vývoj.¹⁶ Až v 90. rokoch nastáva skutočný proces globalizácie s jej pozitívnymi a negatívnymi dopadmi – talentovaní hudobníci v národných kultúrach a malých krajinách sa zapájajú do vývoja modernej populárnej hudby, negatívom je univerzalizácia hudby, strata jedinečnosti a pod.). Na príklade takých osobností ako Jiří Stivín, Emil Viklický (český jazz), Béla „Szakcsi“ Lakatos (maďarský jazzový klavirista), Gábor Presser (maďarský rockový hudobník), Jan „Ptaszyn“ Wróblewski (poľský jazzový saxofonista), Laco Déczi, Dežo Ursiny, Marian Varga sa ukázal problém monopolného udržiavania primátu britských a amerických hviezd jazzu, rocku a populárnej hudby. Tieto umelecké osobnosti mali dostatočný talent, dispozície a umelecké kvality, mohli výrazným spôsobom ovplyvniť svetový vývoj už v čase svojho najzrelšieho obdobia, avšak moderná populárna hudba, ba aj novodobý poslucháč ich bude objavovať až v tomto miléniu novými historikmi jazzu, rocku a pop music. (Vhodný príklad predstavuje osobnosť Deža Ursinyho, okolo ktorého sa robil na slovenskej scéne boom až po jeho smrti.)

Roku 1968 vystupuje v Prahe a vzápätí o niekoľko dní v Bratislave Dennis Wilson, bubeník a spevák skupiny Beach Boys, na jam session vo V klube („Véčko“) ho obecenstvo¹⁷vypíska, rovnako ako sa to dialo pár dní na koncerte v Prahe. Skupina Beach Boys mala vplyv na formovanie sa slovenskej scény gospel music – Stanislava Zibalu a skupiny Crédo (1968)¹⁸, ale aj na budúcu scénu slovenskej pop music 70. rokov a úspechy Modusu. Prvá big beatová omša sa realizovala v bratislavskom kostole Blumetál roku 1968 a produkcia skupiny Crédo v tomto období bola zjavne pod vplyvom Beach Boys. V začiatkoch svojho pôsobenia 1962-66 mala americká skupina Beach Boys progresívne smerovanie vo svetovej produkcii a zaznamenala veľký úspech, reprezentovala moderný rockový štýl – surfovanie a atmosféru kalifornských pláží, s typickými viachlasými vokálmi, ostrým gitarovým elektrifikovaným soundom. Po roku 1968 však ich produkcia prestávala byť aktuálna, kvalita poklesla, progres predstavovali jazzrockové a art rockové skupiny. Toto bratislavské vystúpenie Dennisa Wilsona však znamenalo napríklad pre začínajúcich hudobníkov zo skupiny Modus a v tom čase teenagerov z budúceho Elánu možnú konfrontáciu a potvrdenie ich vlastnej hudobnej kvality.

V období 1948-89 väčšinu importovanej produkcie predstavovali zahraničné skupiny z východného politického bloku, z ktorých pozitívny vplyv mali jazzové, rockové skupiny a hviezdy populárnej hudby z Poľska, Maďarska, NDR, menej progresívne, ba často anachronické z hľadiska štýlového smerovania boli účinkujúci zo Sovietskeho Zväzu a Bulharska. Roku 1980 účinkovali na Bratislavskej lýre skupina Locomotiv GT, o rok neskôr vystúpili nemecká hard rocková skupina s rodiacim sa elektronickým rockom Puhdys, Reform a maďarská hard rocková skupina Piramis¹⁹. Predstavovali vrchol večera a zaznamenali veľký úspech. Viaceré slovenské rockové formácie s hudobníkmi so susedných krajín dokonca spolupracovali – napríklad spoločné vystúpenia Fermáty a Locomotiv GT v Maďarsku, 1982 skupina Locomotiv GT realizovala spoločný program s Pavlom Hammelom pre STV v Bratislave. Tieto skupiny zo socialistického bloku koncertovali aj po rôznych väčších mestách na Slovensku od 80. rokov – Komárno, Banská Bystrica, Žilina, Košice…

Pokiaľ ide o zahraničné konfrontácie, najmarkantnejšie sa odrážali vzájomné väzby českej a slovenskej scény, vytvárajúce samostatnú kapitolu a zrejme aj kvantitatívne najpočetnejšie výmeny koncertných šnúr. „Kultúrne“ starších a skúsenejších hudobníkov reprezentovala česká scéna. Žiaľ, pre slovenských hudobníkov to často bola jediná krajina, v ktorej chceli dobiť a získať obecenstvo (najmä v 80. rokoch). Situácia sa mení v 90. rokoch, keď sa obe krajiny stávajú politicky samostatné, negatívnym pôsobením médií (rozhlas, televízia) prestávajú vzájomne komunikovať a hudobný život sa stáva takmer neznámym pre obojstrannú výmenu informácií. Prelom nastáva koncom 90. rokov (Richard Müller, Jana Kirschner, No Name…).

Vystúpenie speváčky Amandy Lear²⁰ roku 1982 na Bratislavskej lýre bolo odhaľovaním hodnôt a pseudohodnôt v populárnej hudbe a to nielen v duchu „príznačného“ slovenského konzervativizmu. Táto hviezda pop music bola skúškou pseudohodnôt aj na samotnej európskej a svetovej scéne populárnej hudby (tmavé zafarbenie hlasu – kontraalt, malý hlasový rozsah, parlandový prejav, disko sound) zdôrazňovaním vonkajších prvkov „imageu“ – oblečenie, účes, sex-appel, tanec…). Z hľadiska vývoja svetovej produkcie tu išlo o ďaleko väčšie prepojenie hitovej produkcie s oblasťou modelingu, čo však pre populárnu hudbu „východného bloku“ bolo dosť prekvapujúce, keďže jej prepojenie na show bussiness a manipulovanie s konzumnosťou publika nebolo natoľko citeľné. Najmä v novom miléniu sú to prvky, ktorým slovenské publikum evidentne podľahlo a stávajú sa podstatnými pre manažérov kalkulujúcich s nízkym vkusom publika a konzumnou orientáciou, nasmerovanosťou na stredný prúd s jej hitovou produkciou.

Až do začiatku 80. rokov inovácie v zmysle štýlového smerovania pochádzali najčastejšie z Veľkej Británie a aj privezené skupiny a osobnosti zo zahraničia na Slovensko pochádzali z európskych krajín, ale za „top“ v hodnotovom rebríčku sa pokladali britské skupiny. (Keď roku 1926 účinkoval v bratislavskom zápavnom podniku Adlon – dámsky jazzový band Ireny Daviesovej z Anglicka, reprezentovali „čistý“ štýl hot dance music, čo bolo v porovnaní s ostatnými súbormi so zahraničia veľmi progresívne.)²¹

Roku 1983 prichádzajú na Slovensko americkí jazzoví hudobníci – klavirista Chick Corea a vibrafonista Gary Burton spolu s obsadením sláčikového kvarteta. Obaja hudobníci predstavujú z hľadiska kvality vrchol jazzového neba a súčasne znamenajú novú úroveň z hľadiska recepčného pôsobenia na obecenstvo. Týmto koncertom sa mení celková orientácia prílivu progresívnych trendov z európsko – britských krajín na americkú scénu. Na koncerte na zimnom štadióne sa po prvýkrát stretlo obecenstvo z oblasti artificiálnej a nonartificiálnej hudby (rovnako poslucháči vážnej hudby, jazzmeni i rockeri) a tlieskalo komornej vážnej hudbe ovplyvnenej Bartókom v obsadení sláčikového kvarteta, klavíru a vibrafónu, ako i jazzovým prídavkom, známymi populárnymi skladbami dueta klaviristu Chicka Coreu a vibrafonistu Garyho Burtona. Zaujímavá je orientácia umelcov, z ktorých sa k odkazu Chicka Coreu hlásia dvaja slovenskí jazzmeni – Ján Hajnal a Gabriel Jonáš. Obaja ho recipovali skôr, než sa udial tento koncert, Jonáš už začiatkom 70. rokov, kedy sa dostal do jazzových klubov v New Yorku (1973-74).²² Chick Corea predstavuje pre Gaba Jonáša rovnako závažnú orientáciu ako i Keith Jarrett. Ján Hajnal priznáva, že pod vplyvom Chicka Coreu, konkrétne vystúpenia v Budapešti, kde sa s obdivom vyjadroval k Bartókovi, vznikla jeho myšlienka o „slovanských koreňoch“, podľa ktorej nech by sa hudobník akokoľvek snažil, nemôže sa vymaniť z vplyvu prostredia, z ktorého pochádza, hoci folklór vnímal skôr cez európskych klasikov 20. storočia²³.

Prepojenie na svetovú scénu protest songu, prostredníctvom blížiacich sa politických udalostí a zmien na Slovensku, anticipoval koncert americkej pesničkárky Joan Baez. Speváčka Joan Baez bola oficiálnou účastníčkou festivalu Bratislavská lýra 1989,²⁴ na základe dlhšej korešpondencie s Ivanom Hoffmannom, ktorý mal v tom čase zákaz verejného vystupovania, ho Joan Baez pozvala na pódium, ako svojho hosťa, na čo reagovala štátna bezpečnosť vypnutím elektrického prúdu po niekoľkých slovách Ivana Hoffmanna. Otvorený konflikt s vládou sa v tlači zaobišiel písaním o hviezde talianskej pop music – Sabrine, alebo diskusiou o mieri s Joan Baez, prípadne záviselo od liberálnosti a odvahy šéfredaktora novín a časopisov, čo autorovi príspevku umožnil napísať a uverejniť.

Koncert Stevie Wondera²⁵ (USA) roku 1989 predznamenal sériu ďalších veľkých rockových a metalových koncertov „open air“ na Slovensku. Po vystúpení sa v duchu starých čias konalo jam session v hoteli Fórum (koncert sa uskutočnil na jar pred festivalom Bratislavská lýra v predrevolučnom čase, jam session prebehlo podobne ako po vystúpení Dennisa Wilsona so skupiny Beach Boys vo V klube roku 1968), kde boli prítomní slovenskí hudobníci – Marika Gombitová, Ján Lehotský, Peter Lipa (a iní) a spolu si zahrali so Stewie Wonderom. (Stevie Wonder totiž prejavil záujem zahrať si s handicapovanými hudobníkmi, na toto stretnutie prišla dokonca aj Marika Gombitová, ktorá následkom svojho ochrnutia trpela depresiami a žila v ústraní).

Ostatné koncerty (v období 1993-4 Peter Gabriel, Status Quo, White Snake, Slash²⁶, Snape) už nemali taký veľký ohlas z hľadiska recipovania poslucháčom a naopak, rôzne negatívne prvky, ktoré so sebou prináša liberalizácia prostredia, zabrzdilo nadšenie pre importované koncertné podujatia (neustále zvyšujúca sa cena vstupného, existenčné problémy society, nezamestnanosť mládeže, kriminalita a delikvencia prejavujúca sa pri veľkých podujatiach…). Koncert Stevie Wondera bol už potvrdením, že obecenstvo jeho hudbu pozná (obecenstvo spievalo známe hity spolu s umelcom) a importované koncertné podujatia sú skôr dokladom estetického zážitku, prestali plniť informatívnu úlohu, že sa recepcia presúva z koncertov viac na zvukové nosiče. Spomenuté negatívne momenty v slovenskom hudobnom živote prelomil prakticky až koncert Stinga roku 2000, ktorý opäť zaznamenal podobný ohlas, ako pri recepcii koncertu Stevie Wondera (vypredané vstupné, všeobecný postoj k hudbe Stinga ako k stálej kvalite, koncert zasiahol rovnako poslucháča vážnej hudby, jazzovej, rockovej hudby ako i konzumného poslucháča).

Citáty a informácie uvedené v poznámkach č. 8, 12, 13, 14, 15, 19, 20, 24, 26 sú získané z dokumentačných prameňov Hudobného múzea SNM v Bratislave, kde sú uložené vo fonde Bratislavská lýra (žiaľ, pri ich spracovávaní neboli zachytené všetky bibliografické záznamy)

Matzner, A., Poledňák, I., Wasserberger, I. a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populání hudby. Část jmenná – československá scéna. Supraphon, Praha 1990.

Kajanová, Y.: Slovník slovenského jazzu. NHC, Bratislava 1999.

Igor Wasserberger: Vývoj slovenskej populárnej hudby v rokoch 1920-1944. In: Slovenská hudba 2/1994, roč. XX, s. 203-216

Šoltýs, Ladislav: Piesne nášho storočia. In: Populár č.8/1973, č. 11/1974, č. 1-12/1975, č. 1-12/1976

Šoltýs, Ladislav: Hudobné križovatky – Polstoročie so slovenskou populárnou piesňou. In: Populár č. 1-12/1983, roč. XV

séria CD Pavol Zelenay: Antológia slovenskej populárnej hudby. I., II., III., IV., sprievodný text Opus, Bonton, Bonton/Sony 1996 – 2002

Jaslovský, Marian: Dežo Ursiny a jeho výstupy na Modrý vrch. In: Slovenská hudba č. 2/1994, roč. XX, s. 227
A.K.: Opäť raz u Velčovských. In: Populár 1973, roč. V, č. 1, s. 21. S Orchestrom Juraja Velčovského účinkovali speváci Oľga Szabová, Karol Duchoň, Jana Kocianová, Peter Vašek.
Kajanová, Yvetta: Slovník slovenského jazzu. NHC, Bratislava 1999, s. 8
Iveta Pospíšilová: Skupina Prúdy – jej miesto v kontexte slovenskej populárnej hudby a jej prínos. Slovenská hudba 2/1994, roč. XX, s. 247
Napríklad prvý album Franka Zappu LP Freak Out! The Mothers of Invention z roku 1966 kúpil známy slovenský gitarista na burze LP v Bratislave začiatkom 80. rokov.
„Na BL ´83 sme privítali aj jednu z najvýznamnejších osobností populárnej hudby šesťdesiatych rokov – škótskeho pesničkára Donovana. Philipe Leitch Donovan, ktorý sa stal dobovým tlmočníkom názorov mladej generácie, spievajúc o jej snoch, túžbach i sklamaniach, dnes už patrí k legendárnym postavám na scéne svetovej populárnej hudby.“ BS: Lýrové pódium. In: Televízia 16.1.1984, Bratislava, „Donovan si zatiaľ s gitarou vymieňal v šatni hudobné názory s Petrom Kalandrom a smútil nad premárneným včerajším večerom. Potom spolu sadáme do auta – v Trabante sa určite ešte neviezol – a privodíme šok fanúšikom pred hotelom Bratislava…“ Snopko, Ladislav: Donovan v Bratislave. In: Populár č. 9, 1983, s. 11-14
Vejvoda, Jiří: Nárok na rock. 25 vyznaní československých rockových hviezd. Smena, Bratislava 1989, s. 21
Tesař, Milan: Elán. Rock na život a na smrť. História jednej legendy. Champagne avantgarde, Bratislava 1992, s. 13
Wasserberger, Igor: V Traditional Clube. Rozhovor problémoch tradičného džezu. Hudba – spev – tanec 1963, č. 3
„Julie Driscoll so skupinou Brian Auger and the Trinity z Veľkej Británie vie vraj predvídať vkus a módu zajtrajška. V Cannes na Midem publikum i odborníci boli za i proti. Dnes uvidíme, ako zapôsobí na naše publikum.“ Dnes ouvertúra Bratislavskej lýry. In: Smena 13.VI.1968, Bratislava, s. 1, „A Julie Driscollová a její doprovodní skupina zazářily v Bratislavě opravdu neobyčejně intenzívně. … vzdor jakési vybičované nervnosti této hudby, patří projev anglických hostů k zážitkům, na které se nezapomíná.“ Dlouhá, Nina: Strhující Angličané. In: Večerní Praha, 14.VI. 1968
Jurík, Marian: In: Smena 19.VI.1968. Situácia v informovanosti sa skutočne mení začiatkom 80. rokov. Svedčí o tom aj erudovaný článok o Cliffovi Richardovi v časopise Populár. –s-: Piesne so zárukou kvality. In: Populár č. 10, roč. XVI, 1984
In: Večerník 12.VI.1968, In: Lidová demokracie 13.VI. 1968, Praha
In: Sme 24.10.1996, roč. 4 a 49, č. 230, s. 13-16
Keď sa skupina Elán dostala roku 1976 do amsterdamského hotelu American Inn na dni českej kuchyne, počas 10 dní vystúpenia ich zaregistrovala britská firma EMI, z ktorej agentka prišla za hudobníkmi a ponúkla im „audienčné snímky“ na nahrávanie vo Viedni. Pre nedostatok pochopenia, ako funguje hudobný život v kontrolovanom kultúrno-politickom prostredí v komunistickej krajine, neumožňujúcej slobodný pohyb umelcov po svete (musel byť centrálne riadený a viazaný na presný počet dní pobytu v zahraničí), väzba na monopolnú domácu agentúru Slovkoncert, k spolupráci nedošlo. In: Tesař, Milan: Elán. Rock na život a na smrť. História jednej legendy. Champagne avantgarde, Bratislava 1992, s. 8
In: Milan Tesař: Elán. Rock na život a na smrť. História jednej legendy. Champagne avantgarde, Bratislava 1992, s. 5
interview so Stanislavom Zibalom, základné informácie publikované v štúdii Yvetty Kajanovej: Nová duchovná pieseň na Slovensku. In: Musicologica Slovaca et Europea X-XXI, Slovenská liturgická hudba na nových cestách, Ústav Hudobnej vedy SAV, Bratislava 2000, s. 149-176
„Škoda, že výborná Fermáta nemohla pre poruchu na aparatúre realizovať svoj koncert. Zaujímavá bola konfrontácia skupiny Puhdys a Reform z NDR s maďarskými Piramis. Hostia z Maďarska boli v spôsobe prezentácie a najmä v hudobnom predvedení najpopulárnejšieho dnešného rockového smeru – novej vlny omnoho pestrejší a hravejší ako jednoduchými a priamočiarymi „show fintami“ sa prezentujúci hudobníci z NDR.“ lad: Festival s novými ambíciami. Druhá časť úvah o tohtoročnej Bratislavskej lýre. In: Večerník 26.V.1981, „Piramis – hrajú skvele. Profesionálne, adekvátne únave z čakania, ale poctivo. Hala už na mnohých miestach zíva prázdnotou, avšak tí, čo zostali, nadšene aplaudujú…“ Müller, Richard: Bratislavská lýra 1981. In: Populár č.11, 1981, roč. XIII, s. 14
„Draze Zaplacený přehmat – tak charakterizoval autor referátu o BL 82 vystoupení Amandy Learové v časopise Melodie und Rhythmus, současně však poukázal na všestrannost naší zábavné hudby, která by mohla obohatit programy v NDR.“ In: Melodie 1982, č. 11, „Anglická fotomodelka a speváčka – toto poradie uvádzame preto, lebo jej vystúpenie bolo väčším zážitkom pre oči ako pre uši – Amanda Learová – predviedla so svojou skupinou vynikajúcu ukážku súčasného svetového show. Jej program obsahoval všetky hlavné body, ktorými sa divák túžiaci po zábave tak rád oddáva. Choreografia baletného sprievodu, hudba, bohatý speváčkin šatník, ležérny dojem z precízne nacvičeného programu. … A spev? Ten môžeme pokojne brať ako doplnok. Samozrejme, mohol byť lepší a intonačne záživnejší. Možno nabudúce…“ MTZ: Prínos pre celú populárnu hudbu. In: Večerník 31.V.1982
Pongrácz, Mikuláš: Hudobno-zábavné súbory a spoločenský tanec v Bratislave 1900-1945. In: Hudobný život 1979, č. 15, 16, 17, 18
Adamkovič, Milo: Chick Corea a Keith Jarrett, osobnosti klavírneho umenia moderného jazzu. Diplomová práca, Bratislava 2004, dokladom raného vplyvu Coreu a Jarretta na Gabriela Jonáša sú prvé nahrávky SP Gabriel Jonáš, Panton, Mini Jazz Club, 1977, LP Impressions, Opus 1978
sprievodný text na CD „Monk´s Tatra Dream“, MF-SJS 1999; osobné interview s autorkou roku 1998
„Na celém světě žijí lidé, kteří bojují za život bez násilí. … Podstatou boje za mír není jen to, že se zřekneme zbraní, ale i to, že hledáme nové cesty k řešení nejen medzinárodních, ale i vnitřních problémů.“ Vrbová, Marie: V Bratislavě na Lyře. Čryřiadvacetiletá. In: Sedmička 11.VIII.1989, s. 8, Praha, „Za komorního doprovodu (klávesy, elektrická kytara) přednesla americká interpretka (Joan Baez) nejprve čtyři skladby svého repertoáru, v nichž nebylo možné přeslechnout její stále mladý, průzračný hlas, potom s pomocí sluchátek na uších pozdravila v řeči hostitelské země Chartu 77, Nezávislé mírové sdružení, v sále přítomného Václava Havla; na pódium pozvala předem neohlášeného bratislavského folkového zpěváka Ivana Hoffmana, jehož písnička mířila daleko za hranice festivalové dramaturgie (po stažení zvuku z jeviště odešel), a v nepříliš festivalové atmosféře koncert po několika především převzatých melodiích ukončila. Hudební hody … se nekonaly. Z plánované tiskovky po koncertě a následující den dramaturg festivalu Peter Lipa komentoval vystoupení Joan Baez slovy: „…Od svého příjezdu do Bratislavy s námi prakticky nekomunikovala. Nebyli jsme pro ní partnery. Za vrcholně neprofesionální považuji, že si pozvala na jevistě někoho, jehož repertoár ani neznala. Svým chováním udivila nejen nás, ale překvapila i svého amerického a maďarského manažera, s nímž jsme vystupování zařizovali. … Bratislavská lyra je hudební událost, a proto jsem očekával kvalitní koncert. Bohužel jsem se nedočkal.“ Skalka, Miloš: Lyra v roce jedna. In: Květy 13.VII.1989, s. 47
Lábska, Yvetta: Lýrová predohra Stevieho Wondera. In: Literárny týždenník č. 25, 1989, s. 13
Gitarista Slash bol účastníkom festivalu Rock – Pop, ktorý nahradil pôvodnú Bratislavskú lýru spolu s televíznou súťažou videoklipov. In: Sme 17.V.1995, Denní Telegraf 1.VI.1995

Tvorivosť a inovácie v muzikológii a v trhovom priestore

Utorok, 1. február 2011

| Autor: Yvetta Kajanová | Publikované: Muzikológia

Publikované in: Kajanová, Yvetta: Tvorivosť a inovácie v muzikológii a v trhovom priestore. Konferencia BHS 2005, In: Slovenská hudba, roč. XXXI, č. 3 – 4, 2005, s. 406 – 412.

Tvorivosť, novosť a inovácia sa v umeleckom svete odjakživa spájali s vnútornými dimenziami hudby. Zasahovali najmä psychologické a sociologické vlastnosti hudby, a preto sa s touto problematikou spomenuté disciplíny hudobnej vedy snažili vyrovnať. Asi najvyčerpávajúcejšie vysvetlenia pre hudobnú tvorivosť a fantáziu podáva hudobná psychológia. Jej rozpracovania sa zdali byť pre umelecký svet prijateľné. Z nich vyplývali odôvodnenia, prečo možno pokladať istý typ hudby za nový a novosť sa stanovila za kategóriu, zasahujúcu najmä do estetickej hudobnovednej disciplíny. Je zaujímavé, že kategória novosti a teda aj problém Novej hudby sa zdali byť aktuálnymi najmä v 60. rokoch.¹ V slovenskej muzikológii sa touto problematikou zaoberali takí muzikológovia ako Ján Albrecht, Milan Adamčiak, Naďa Hrčková, Jozef Kresánek a iní. Teoretické diskusie prebiehali paralelne s vývojom v zahraničí na stránkach časopisov a v odborných kruhoch, reflexia tejto problematiky v publikovaných monografiách však zaostávala za aktuálnosťou problému, čo bolo spôsobené nedostatočnou flexibilitou nášho hudobného priemyslu.²

Už sociologické riešenia pre vysvetlenie podstaty tvorivosti a novosti sa zdali byť mimo imanentný okruh hudby. Tak sa stali pre odborníkov rozporuplné a často aj neprijateľné, pretože oznamovali zmenu hodnôt, zmenu orientácie civilizovanej spoločnosti smerom von z vnútornej podstaty hudby a umenia. Problematika novosti hudby nesúvisela podľa sociologických zákonitostí s vývojom hudobného myslenia, historickými väzbami na tradície, s novými kompozičnými technikami. Bola závislá od vývoja vonkajšieho prostredia – skladateľského, interpretačného a najmä poslucháčskeho. Tak sa stanovili nové kategórie percepcie a recepcie, ktoré mali v sociálnej psychológii a hudobnej sociológii vysvetliť enviromentálny a spoločenský aspekt hudobného vývoja, prinášajúc pojmy makroprostredia a mikroprostredia. Avizovanie nového smerovania civilizácie zameranej na technologický pokrok, zdôrazňujúcej komfort, konzumné a krátkodobé materiálne hodnoty, znamenalo zmenu v nazeraní na svet. Po niekoľko stáročnej preferencii duchovných hodnôt prichádza obdobie, v ktorom je každá oblasť nášho života poznačená ekonomickými a finančnými prioritami, patrične k tomu náležiacimi štatistickými ukazovateľmi, jednoznačne smerujúcimi ku kvantitatívnym parametrom kvality života a hodnotenia výsledkov v akýchkoľvek oblastiach.

Pozrime sa, čo hovorí o novosti Carl Dahlhaus: “Novosť ako estetické kritérium je historicky a filozoficky dopletená kategória. Po prvé, je pojem novosti zviazaný s predstavou začiatku, cezúry v dejinách, ktorá znamená prelom v duchovnom dedičstve, alebo sa tak javí. Diela a kompozičné metódy, ktoré boli vytvorené nadväznosťou na predchádzajúce, teda v pevnom prechode vyrástli z tradície, nebudú pociťované ako nové v emfatickom zmysle, iba ak sú konečne vyvedené ďaleko preč ako neznáme a prekvapujúce. … Po druhé, je novosť sotva zmysluplná bez aktuálnosti: bez novosti, ktorá sa javí ako historicko-filozofický prejav – “je na čase”. Kto poblúdi na periférii, ako Josef Matthias Hauer, je odsúdený k sektárstvu. … Ak hovoríme o aktuálnosti, na druhej strane je tak trochu aktuálnosť závislá od úspechu…”³

Hudobný manažment, nová disciplína muzikológie

Zdá sa, že problém novosti a inovácie je veľmi podobný. Hoci kategória novosti sa viac ako na dvadsať rokov odsunula do úzadia a stratila svoju aktuálnosť (problém doznieval v 60.-70.rokoch 20. storočia), vrátila sa v novej ekonomickej formulke inovácie hudby a nového chápania hudobného priemyslu. Napokon, možno úzko teoreticky konštatovať, že už ekonomický pohľad na problematiku novosti v muzikológii je inovatívny, pretože z oblasti psychológie a sociológie, sa presunula do sféry hudobného manažmentu, ktorej pomocnými disciplínami sú všeobecná ekonómie a manažment.

Slovo inovácia pochádza z latinčiny a znamená “obnovenie”. V ekonomickej vedeckej disciplíne sa pod týmto pojmom rozumie plánovaná a riadená zmena, ktorá začína zadaním a pre jej realizáciu má manažment ropracovaný presný postup od definovania cieľov projektu, jeho strategického rámca, vytipovaných cieľov pre vybraný typ výrobku, cez marketingovú analýzu trhu, trendov, analýzu existujúcich riešení (benchmarking – jestvujúce konkurenčné riešenia), systému predaja a servisu, hľadanie vhodného konceptu výrobku až po prezentáciu výsledkov projektu. Čím je zadanie lepšie pripravené, tým je možné lepšie danú zmenu pripraviť a realizovať.⁴

Peter Tschmuck⁵ hovorí o novosti v hudbe a používa ho ako synonymum pre inováciu. Vraví, že sa používa v priamej dikcii s ekonomickou teóriou inovácie a myslí sa pritom invencia. Invencia pritom nie je automaticky inovácia a je rozdiel medzi inovátorom a objaviteľom (inventorom), vynálezcom, ktorý rozširuje nové poznatky. Inovátor – podnikateľ objavuje nové kombinácie. V ekonomickom chápaní sa inovácie prejavujú veľmi pragmaticky a teda aj pri ich transformovaní do hudobného manažmentu musíme pod nimi rozumieť veľmi konkrétne zásahy do organizácie hudobného života (po roku 1989 sa často hovorilo o reštrukturalizácii hudobných inštitúcií – organizácií⁶) a hudobnej kultúry (koncertného života – služby, výroby hudobných produktov – komodity).

Pod inováciami sa v ekonomike rozumejú: inovácie myslenia, inovácie produktov a inovácie procesov. Inovácie môžu v hudobnej kultúre predstavovať inovácie hudobno – technologických procesov, inovácie manažmentu (inovácie riadenia ako súčasti kultúrnej politiky, ale aj rýchlej a dobrej stratégie pre získanie cieľa – napríklad propagácie slovenskej hudby v zahraničí a vyčlenenie funkcie promotion – manažéra), inovácie organizácie hudobného života (inštitucionálne inovácie), inovácie trhu a obchodovania (slovenská hudba na trhu a v distribučnej sieti na zvukových nosičoch doma a v zahraničí).⁷ Nie je to teda žiadne “teoretizovanie”, ale praktická činnosť, ktorej výsledkom je konkrétny produkt, alebo ponúkaná služba – publikácia, konferencia, projekt festivalu, projekt abonentných koncertov, model fungovania hudobnej organizácie, podnikateľský plán pre vstup zahraničného investora napríklad do Slovenskej filharmónie, projekt CD, videoklipu, filmovej hudby, rozhlasovej a televíznej hudobnej relácie a pod. A hoci sa nám to nepáči, a neboli sme zvyknutí uvažovať týmto spôsobom, všetky tieto hudobné produkty sú v hudobnom manažmente chápané ako tovar, alebo služby, vhodné pre obchodovanie a patria do terciárneho sektoru v rámci ekonomiky. V momente, keď novovzniknutá muzikologická publikácia vstúpi na trh, je vnímaná ako tovar, čo je už menej príjemné, hoci pre jej existenciu a tým i spopularizovanie odboru muzikológie sa dá v tejto oblasti ešte mnoho urobiť.

V novom ponímaní ekonomická inovácia zdôrazňuje integráciu, spoluprácu, koordináciu, tímovú prácu, otvorený prístup k informáciám… Ak by sme tieto myšlienky chceli realizovať len v mikroprostredí muzikológov, znamená to, že aj muzikológovia prestávajú byť jeden voči druhému vzájomnou konkurenciou, ale naopak, dôležité v ich prostredí je spolupráca a koordinácia projektov (vytváranie korektných autorských tímov muzikológov). Tak sa súťaživosť a prirodzený pocit konkurencie nasmeruje voči komerčnej televízii, konzumnej literatúre, brakovej hudbe, pohodlnému spôsobu života…). Treba začať inováciami na trhu s hudobnými produktami, ponúknutím väčšej kvality vydavateľstiev, distribučných sietí (na mieste je tu problém integrácie), ako i propagácii slovenskej hudobnej kultúry doma a v zahraničí.

Inovácie sa stávajú kolektívnym obchodným procesom, rovnako ako tvorivosť myslenia môže byť predmetom záujmu obchodnej firmy, ak má konkrétny dopad na daný produkt. Pritom v novom prístupe k inováciám v súčasnosti platí, že stačia malé postupné kroky, uprednostňuje sa dlhodobosť, trvalosť, nedramatickosť, tímová práca, “know how” podniku a trhu (pred tým existovala orientácia na technologické novinky a radikálne, zlomové riešenia v objave technológií – napríklad prechod od LP nosičov na CD znamenal v skutočnosti prechod od analógového záznamu na digitálny spôsob záznamu). Uprednostňuje sa vytváranie interdisciplinárnych tímov (predtým boli súčasťou tímu len špecialisti – muzikológovia a už príchod ekonóma vzbudzoval “hrôzu”), otvorený prístup k informáciám (predtým tajné a interné informácie), intenzívna spätná väzba medzi recipientom, poslucháčom a “výrobcom” (dramaturgom, organizátorom koncertu, talentovým manažérom umelca, riaditeľom agentúry a hudobnej inštitúcie, nadáciami, sponzormi, redaktorom časopisu, vydavateľom…).⁸

Otázka kreativity a inovácie, doplnená pojmami invencia a novosť, je v úzko teoretickom slova zmysle v ekonomike rovnaké a ekonomická teória nepotrebuje byť na tomto poli nejako exaktná. Ekonomika je plná výrokov typu: “Svet produktivity treba nahradiť svetom kreativity”. ”Inovovať znamená hľadať nové a prevratné riešenia.” “Úspech v podnikaní je výsledkom riskovania, experimentovania a hľadania nových ciest.” Pre muzikológov však zostáva jasná diferenciácia tvorivosti, ako hudobno-psychologického termínu, novosti, ako hudobno-estetickej kategórie a inovácie, pojmu z oblasti hudobného manažmentu. Pre dôsledné a exaktné používanie týchto pojmov a napokon aj odlíšenie umenovied od exaktných vied je potrebná takáto diferenciácia pojmov, pretože inak muzikológia rezignuje na svoje základné poslanie – byť duchovnými vedami, reprezentujúcimi duchovnú kultúru danej doby.

Vzťah ekonomiky a muzikológie

Pre mnohých ekonómov znamená dobre fungujúca ekonomika neustály zdroj inovácií (teória ponuky v ekonomike, hlásajúca minimalizáciu štátnych zásahov do ekonomiky). Predstavujú si ju ako systém nepretržitých inovácií, zavádzaných do ekonomiky, čo sa v hudobnom manažmente realizuje prostredníctvom neustáleho hľadania nových produktov, nových umeleckých osobností, talentov a ich prezentáciu, kvalitný ale pritom efektný spôsob narábania s hviezdami, uvádzanie nových tém a netradičných spojení žánrov, inováciu hudobných technológií, zasahujúcich do hudobného umenia, ktoré sú hybnou silou obchodu a nového kolobehu peňazí.

Tri základné otázky ekonómie – “čo, ako a pre koho vyrábať” – sa do hudobnej kultúry transformujú nasledovne:

spotrebitelia, recipienti – ich voľba a ochota spotrebúvať ponúknuté hudobné umenie, hudobné produkty a koncertný život, záujem recipienta o hudbu, význam a miesto hudby v spoločenskom živote na Slovensku (v súčasnosti konkurenciu predstavujú šport, modeling, cestovanie, iné druhy umenia, je namieste či zdrojom inovácií nemôže byť hľadanie spoločných záujmov)
spolupráca a konkurencia medzi hudobnými organizáciami, vydavateľstvami, agentúrami a napokon i médiami (tlač, rozhlas, televízia, internet), spoločnou snahou je ponúkať kvalitné ale pritom lacné hudobné umenie
tretia sa rieši na trhu, do ktorého prúdia služby a produkty hudobného priemyslu prostredníctvom ponuky a dopytu, a ktoré závisia od celkovej existenčnej životnej úrovne obyvateľstva, od zamerania trhu na “cieľové skupiny”, na hudbu subkultúr, na vysoko diferencovanú postindustriálnu spoločnosť, teda na hudbu tradičnú a modernú, historickú a súčasnú, alternatívnu a mainstreamovú.

Je snáď jasné, že muzikológovia a hudobné školstvo, majú teoreticky šancu ovplyvniť nanajvýš prvé dve spomenuté oblasti. Zásahy do prvej sa doteraz diali prostredníctvom hudobnej výchovy (preferencia žánrov a štýlov, vkusová orientácia) v oblasti hudobného školstva, druhá oblasť zostala pre nás nedotknutá. Hudobný manažment sme nikdy teoreticky nerozvíjali a organizátorov hudobného života sme nikdy nevychovávali a nevzdelávali, čo je zrejmé z doterajšieho smerovania hudobno-teoretických disciplín, ktoré vychovávajú budúcich muzikológov. Vývoj na Slovensku za posledných pätnásť rokov však dokazuje, že vkus a preferencie žánrov formovala ďaleko viac snaha o zvýšenie životnej úrovne a je potrebné zasiahnuť do hudobnej kultúry iným spôsobom, než len prostredníctvom výchovy a vzdelávania.

Vnášanie ekonomického myslenia do hudobného života je možné len vďaka väčšej diferenciácii v spoločnosti, uzatvárania sa recipientov do subkultúr, v ktorých prevládajú alternatívne žánre (moderné, avantgardné) a postupne sa stávajú väčšinovými, čím tradičné zaniká. Vrstva privilegovaných v minulosti v hudobnej kultúre pestovala vysokú kultúru, v súčasnosti je spoločnosť ďaleko viac rozdelená na dielčie triedy. Už neplatí, že horná vrstva niekoľkých tisícov prezentuje elitnú vysokú kultúru a naopak, vrstva “chudoby”⁹ pestuje profánnu hudbu, masovú kultúru; kultúra superstar a “reality show” preniká do všetkých vrstiev. Môžeme sa pýtať: Kedy nastal tento proces ekonomického nazerania na hudobné umenie? Jestvuje v skutočnosti ekonomická nadvláda nad duchovnými hodnotami v postindustriálnej spoločnosti nového milénia? Akým spôsobom funguje kultúrna a vkusová diferenciácia v spoločenských vrstvách?

Ekonomika, ako veda, sa začala rozvíjať v 18. storočí a prvý typ ekonomickej teórie sa začal realizovať v hospodárstve krajiny v 16. – 18. storočí v podobe merkantilizmu (peniaze sú kapitál, ktorý vlastníkovi neustále prináša zisk). Paralely vo vývoji sú zrejmé – prvé sprístupnenie hudby verejnosti v podobe koncertov a predaja vstupeniek za peniaze sa udialo tiež v 17. storočí v operných dómoch, v 18. storočí v koncertných sieňach.

Hudobný priemysel rástol a vyvíjal sa simultánne s dobovou populárnou hudbou a jej história siaha do konca 19. storočia, keď bola roku 1887 založená American Graphophone Company investorskou finančnou skupinou. Už okolo roku 1900 mal pôvodne “fonografický priemysel” charakter globálne konajúcich koncernov¹⁰, ktoré vstupujú do globálnej súťaže. Dalšími zlomovými historickými obdobiami boli oligopolné prejavy v hudobnom priemysle, prezentujúce typ nedokonalej konkurencie¹¹ (oligopol – typ nedokonalej konkurencie, keď malý počet veľkých konkurujúcich si firiem zabraňuje vstupu ďalších firiem na trh a tým obmedzuje súťaž, ich ceny sú spravidla vyššie ako cena ekonomickej rovnováhy). Kde a kedy hľadať ekonomickú nadvládu nad hudobným umením vo svete a kedy na Slovensku? Je otázne, či je to len subjektívny pocit, že skutočne jestvuje reálna nadvláda ekonomického myslenia nad duchovným myslením, pretože obchod, ekonomika a finančníctvo, prevládajú vo všetkých sférach života, alebo je to len dočasný stav súvisiaci s vyštartovaním nového typu ekonomiky na Slovensku (po type príkazovej ekonomiky danej socialistickým režimom sme prešli na typ trhovej ekonomiky a neustále sa pokúšame vniesť do nej pravidlá prostredníctvom štátnych zásahov v zmiešanom type ekonomiky).

Hudobný manažment a aktuálne inovácie

Hudobný manažment si vo svojich teoretických prácach doteraz všímal najmä výrobu zvukových nosičov, od 70. rokov audiovizuálnych produktov (video-záznam, v 80. rokoch videoklip), ale nezameriaval sa na koncertný a festivalový život. Je zrejmé, že najviac sa do tejto mašinérie zaradila populárna hudba (hitová produkcia), kde je súťaživosť a narábanie s peničkou ako s “komoditou” najpravdepodobnejšie. Je to pochopiteľné, pretože pieseň pop music je z hľadiska tvorivosti v hudobnej produkcii najjednoduchšia a z hľadiska spotreby najrýchlejšie opotrebovateľná. Aj dejiny hudobného priemyslu sú z hľadiska žánrov dejinami populárnej hudby a najmä dejinami zvukových nosičov. Zavedením internetu a využívaním jeho možností sa však limitujú dosahy veľkých gramofónových koncernov, ktoré sa sústreďovali na obchod so zvukovými nosičmi. Objav formátu MP3 a ďalších nových technológií poskytuje nové možnosti šírenia hudby. Nová filozofia voľného prístupu k informáciám v hudobnom priemysle začína vynárať celkom nové problémy a otázky v autorskom práve, tantiemoch umelcov a zdá sa, že znovu prináša rovnováhu medzi koncertným životom a hudbou na zvukovom zázname – hudobnom nosiči (SP, LP, mg, CD, audiovizuálny snímok).¹²

Zdrojom inovácií pri usporiadaní festivalov bolo začiatkom 80. rokov kríženie žánrov európskej umelej hudby, jazzu, rocku, pop music, ako i etnickej hudby. U nás sa stal dominantným v polovici 90. rokov. Ak pri organizácii festivalov v okruhu modernej populárnej hudby (rock, folk, country, pop music) prenikajú do ich rámca iné žánre, tak sú vždy príbuzné, alebo sú nanajvýš z oblasti world music. Organizátori sú pritom veľmi opatrní, nikdy sa neobjaví tradičná vážna hudba, ale akceptujú sa rôzne smery súčasnej Novej hudby, alebo európska avantgarda (napríklad Bratislavské jazzové dni 2000 a koncert free jazzovo ponímanej koncepcie hudby Carla Gesualda di Venosu v interpretácii rakúskej skupiny Capella Con Durezza). Možno teda skonštatovať, že ak sa miešajú hudobné žánre, tak nanajvýš tie, ktoré majú k sebe najbližšie – napríklad séria koncertov vážnej hudby a jeden jazzový koncert (Bratislavské hudobné slávnosti). Ďalší príklad poskytuje folkrockový festival Terchovský budzogáň, kde sa mieša folk, rock a world music (prehliadka folkrockových skupín a interpretov – august – Terchová, Slovensko, Poľsko, Maďarsko, Česko, Rakúsko)¹³. Podobne pôvodne festival ľudovej hudby a teda i autentického folklóru presahuje svoj žáner a spája vystúpenia ľudových hudieb s koncertami populárnych skupín a world music (Jánošíkove dni, 4.-7. augusta 2005, Terchová, 43. ročník, medzinárodná účasť – Taliansko, Chorvátsko, Švédsko, Poľsko, Bolívia, Česko, Rusko, Dánsko, Portugalsko, Rakúsko).

Ďalším typom inovácií pri organizovaní festivalov je miešanie rôznych druhov umení a podujatí, ktoré ich primeraným spôsobom prezentujú – vernisáž, výstava fotografie k danému tematického okruhu, filmová projekcia, divadelné predstavenie, koncert handycapovaných detí. Súčasťou festivalov môžu byť aj osobitné príležitostné podujatia k daným slávnostným či reprezentačným udalostiam – napríklad celebrovaná sv. Omša, pouličný karneval, street parade, vystúpenie politického hovorcu, športové podujatie… Z historického hľadiska je zaujímavé prepojenie festivalu s typom “ľudovej veselice”, tanečnej zábavy, diskotéky, ktoré v 90. rokoch figurujú pod názvami party (retro party, techno-party, live disco, country diskotéka…). Konajú sa po ukončení koncertov na hlavných pódiách. Tento spôsob po-koncertnej zábavy jazzoví hudobníci poznali ako jam session už začiatkom storočia v New Orleans v zábavnej štvrti Storyville, neskôr v 30. rokoch a išlo o náhodné stretnutie jazzových hudobníkov, ktorí spolu improvizovali v lokáloch a reštauráciách, obecenstvo pritom konzumuje, tancuje a zabáva sa. V modernom ponímaní ide o neformálnu časť programu po koncerte (neskoro v noci), kde hudobníci realizujú svoj “koncertný happening” a poslucháči sa bavia, tancujú a konzumujú (napríklad Terchovský budzogáň).

Carl Dahlhaus, Analyse und Werturteil, Musikpädagogik, Forschung und Lehre 8. Schott’s Söhne, Mainz 1970.
Ján Albrecht, Eseje o umení, Opus, Bratislava 1986. Milan Adamčiak, Fónická poézia a hudba, In: Slovenská hudba 1971/6-7, s. 243-248. Naďa Hrčková, Hudobná kritika a hodnotenie, Opus, Bratislava 1986. Jozef Kresánek, Základy hudobného myslenia, Opus, Bratislava 1977.
“Neuheit als ästhetischen Kriterium ist eine geschichtsphilosophisch vertrackte Kategorie. Erstens ist mit dem Begriff des Neuen die Vorstellung eines Anfangs, einer Zäsur in der Geschichte verbunden, die einen Bruch mit der Überlieferung bedeutet oder zu bedeuten scheint. Werke und kompositorische Methoden, die eine Forsetzung von Früherem bilden, also in stetigem Übergang aus der Tradition herausgewachsen sind, werden nicht als neu im emphatischen Sinne empfunden, auch wenn sie schliesslich weit ins Unbekannte und Unvorhergesehene hinausführen. … Zweitens ist Neuheit kaum denkbar ohne Aktualität: ohne dass das Neue als Ausdruck dessen erscheint, was geschichtsphilosophisch “an der Zeit is”. Wer sich ins Periphere verirrt, wie Josef Matthias Hauer, ist zum Sektierertum verurteilt. (s.30) … von Aktualität zu sprechen, so wenig ist anderersits Aktualität vom Erfolg abhängig…” Dahlhaus, 1970, s. 30-31.
www.ipaslovakia.sk/slovak/ipamagazine/inovacie.asp.
Peter Tschmuck, Kreativität und Innovation in der Musikindustrie. StudienVerlag, Insbruck 2003, s. 239.
Vzhľadom na zaužívanosť tohto pojmu v praxi ho používame aj my, hoci v novšej literatúre sa s ním často polemizuje a nahradzuje sa pojmom organizácia, teda namiesto “hudobná inštitúcia” sa navrhuje “hudobná organizácia”.
Brooks, Harvey, 1982, Social and Technological Innovation.” In: Lundstedt, Sven B. und William E. Colgazier, Jr. (hrsg.), Managing Innovation, The Social Dimension of Creativity, Invention and Technology: 1-30. New York etc.: Pergamon Press.
www.ipaslovakia.sk/ipaslovakia/novinky/API1.asp
V politológii rozoznávajú spoločenské vrstvy: horná vrstva, stredná vrstva, dolná vrstva – trieda chudoby, vrstva študentov… In: Rastislav Tóth, Základy politológie. SPN, Bratislava 1994.
Peter Tschmuck, Kreativität und Innovation in der Musikindustrie. StudienVerlag, Insbruck 2003, s. 41.
Koniec oligopolu v USA koncom 50. rokov. Roku 1948 ovládali trh so zvukovými nosičmi štyri veľké gramofónové podniky – CBS – Columbia, RCA – Victor, Capitol, Decca a predstavovali 81% produkcie v USA. Roku 1958 bol trh veľkých platňových firiem doplnený o 2 ďalšie firmy MGM a Mercury, ale na trhu všetkých šesť firiem predstavovalo len 36% podielu zvukových nosičov a boli konfrontovaní s konkurenciou niekoľkých desiatok malých nezávislých firiem. Súviselo to s nástupom rock and rollu a prezentáciou nových umeleckých osobností, ktorých publikum prijalo. Oligopol zvukových nosičov šietich veľkých firiem prevládol – Polygram, CBS, RCA, EMI, Warner, MCA. Opačne k vývoju v 50. rokoch ich podiel vzrástol koncom 70. rokov, keď z pôvodných 51% stúpol na 76%.
tamtiež. s. 132 a 187.
Alfred Smudits, Die digitale Mediamorphose als Herausforderung für die Kulturpolitik. In: Institut für Musiksoziologie – Berichte und Informationen Nr. 20, November 1996, s. 27 – 33. Podľa zverejnených výsledkov SSPA z roku 1997 v USA vzrastá záujem o koncerty vážnej hudby, v období od roku 1982-1997 vzrástla návštevnosť z 13 – 15,6%, návštevnosť operných predstavení z 3% – 4,7%, jazzu z 9,6 na 11,9%. Počet obecenstva sa zdvojnásobil, počet symfonických orchestrov v USA stúpol o 25% od založenia National Endowment of Arts v 60. rokoch. In: Mark Desmond, When Cultures Meet – Rock/Pop and the Classical Tradition. In: Institut für Musiksoziologie – Berichte und Informationen Nr. 26 – November 2002, s. 26. Helmut Rösing, Musikerziehung in der modernen Mediengesellschaft. In: Institut für Musiksoziologie – Berichte und Informationen Nr. 22, November 1998, s. 10-21.
www.terchova.sk

Resumé

Kreativita a inovácia, doplnené pojmami invencia a novosť, sú v úzko teoretickom slova zmysle v ekonomike rovnaké. Inovovať znamená hľadať nové a prevratné riešenia. Muzikológia však diferencuje tvorivosť, ako hudobno-psychologický termín, novosť, ako hudobno-estetickú kategóriu a inováciu, ako pojem z oblasti hudobného manažmentu. Hudobný manažment je novou disciplínou muzikológie. Možno konštatovať, že ekonomický pohľad na problematiku novosti v muzikológii je inovatívny, pretože z oblasti psychológie, estetiky a sociológie sa presunul do sféry hudobného manažmentu, ktorej pomocnými disciplínami sú všeobecná ekonómie a manažment. Hudobný manažment sa na Slovensku nikdy teoreticky nepestoval. Vývoj na Slovensku za posledných pätnásť rokov však dokazuje, že vkus a preferencie žánrov formovala ďaleko viac snaha o zvýšenie životnej úrovne. Preto je potrebné zasiahnuť do hudobnej kultúry iným spôsobom, než len prostredníctvom výchovy a vzdelávania. Vnášanie ekonomického myslenia do hudobného života na Slovensku je možné len vďaka väčšej diferenciácii v spoločnosti, zvyšovaniu životnej úrovne a uzatvárania sa recipientov do subkultúr. Je otázne, či jestvuje ekonomická nadvláda nad hudobným umením vo svete a na Slovensku? Ak jestvuje, kedy tento trend začal? Pod inováciami v hudobnej kultúre rozumieme inovácie hudobno – technologických procesov, inovácie riadenia ako súčasti kultúrnej politiky, ale aj rýchlej a dobrej stratégie pre získanie cieľa – napríklad propagácie slovenskej hudby v zahraničí, inovovanie organizácií hudobného života, inovácie na trhu a v obchodovaní so slovenskou hudbou, distribučná sieť so zvukovými nosičmi doma a v zahraničí. Výsledkom inovatívneho prístupu v hudobnej kultúre je konkrétny produkt, alebo ponúkaná služba (publikácia, konferencia, projekt festivalu, projekt abonentných koncertov, model fungovania hudobnej organizácie, model koncertných aktivít v klube, podnikateľský plán pre vstup zahraničného investora napríklad do Slovenskej filharmónie, projekt CD, videoklipu, filmovej hudby, rozhlasovej a televíznej hudobnej relácie…).

Axiologické prvky v bipolaritnej hudbe

Utorok, 1. február 2011

| Autor: Yvetta Kajanová | Publikované: Muzikológia

Publikované In: Axiologische Elemente in bipolarischer Musik. In: Musicologica. Istropolitana III, Stimul, Bratislava 2004, s. 257 – 266.

Axiologické prvky v bipolaritnej¹ hudbe

Chceli by sme zdôrazniť, že táto stať nepojednáva o vzájomných vplyvoch skladateľskej kompozičnej tvorby a modernej populárnej hudby i jazzu, ale o hodnote a jej prvkoch v dvoch relatívne samostatných žánrovo-štýlových okruhoch tzv. artificiálnej a nonartificiálnej hudby.² Vzájomnú komparáciu jednotlivých vývojových období sme uskutočnili na príkladoch z hudby 20. storočia, osobitne slovenskej hudby, pretože v tejto etape hudobného vývoja koexistujú tieto dva okruhy popri sebe a javia sa ako osobitné diferencované celky, v istých momentoch dokonca ako proti sebe stojace systémy. V niektorých obdobiach dochádzalo skutočne k uvedomelým vzájomným vplyvom skladateľskej tvorby a modernej populárnej hudby i jazzu. Ukazuje sa, že to bolo v začiatkoch 20. storočia a najmä v období, ktoré by sme mohli označiť z hľadiska použitia výrazových a estetických prostriedkov za postmodernistické. K neuvedomelému vytváraniu rovnakých axiologických prvkov dochádzalo v predchádzajúcich obdobiach.

V tejto analýze vychádzame zo vzájomnej komparácie žánrovo-štýlových okruhov artificiálnej a nonartificiálnej hudby. Oba hudobné okruhy inklinujú k určitým znakom, ktoré sú typické pre žánrovo-štýlové prejavy jedného alebo druhého polaritného systému. V ich vnútri sa môžu vytvárať prejavy, negujúce túto typickú tendenciu, pričom si prepožičiavajú axiologické prvky druhého žánrovo-štýlového okruhu. Aj keď sa tak deje, neprekračujú hranice svojho žánrovo-štýlového okruhu.

1. a. Artificiálna hudba: Hudobná forma – bohatosť, diferencovanosť, rôznorodosť, originálnosť, prepracovanosť

1. b. Nonartificiálna hudba: Hudobná forma – jednoduchosť, schématickosť

Všeobecne pre európsku hudbu je príznačný dôraz na hudobnú formu. Bohatstvo európskej hudby je ukryté v jej rôznorodých tektonických riešeniach v historickom vývoji. Pre modernú populárnu hudbu a jazz je typické zjednodušenie hudobnej formy, ktoré sa väčšinou ohraničuje na malé piesňové formy. Pri ich prevedení sa stretávame s praxou téma – improvizácia v rámci harmonickej schémy – opakovanie témy. V okruhu slovenskej skladateľskej tvorby dochádza k zjednodušeniu hudobnej formy najmä v dielach postmodernistickej generácie – M. Burlas (Koľajnice bez vlakov, 1984), D. Matej (Good Night, My Sweet Dreams! 1989), M. Piaček (Dancing Penguin for vibraphone and piano, 1992). Tento axiologický prvok sa objavuje aj v starších dielach, ktoré možno do istej miery považovať za predchodcov postmodernistických kompozícií – napríklad J. Malovec (Kryptogram I pre basklarinet, klavír a bicie nástroje, 1965).

Vo svetovej tvorbe k zjednodušeniu hudobnej formy patria skladby z oblasti minimal music (Steve Reich, Phil Glass), diela Johna Cagea, Giacinto Scelsiho …

Na druhej strane v slovenskom jazze a jazzrockovej hudbe nachádzame kompozície so zvýrazneným podielom hudobnej formy. Najčastejšie sa používajú suitové formové útvary v skladbách takých hudobníkov ako M. Varga, D. Ursíny, skupina Fermáta, ktoré zaznamenali úspechy najmä v 70. rokoch v oblasti jazzrocku. V 90. rokoch vo forme suity podľa vzoru D. Ellingtona pracuje M. Jakabčic so svojím Tentetom. V priebehu vývoja dochádza k vytvoreniu osobitého hudobného druhu, novej piesňovej formy – ako napríklad jazzový šansón (jazzové piesne s osobitým zdôrazňovaním textu a priberaním znakov, typických pre šansón), ku ktorému sa v priebehu obdobia dopracoval Peter Lipa. Markantným príkladom prepracovania hudobnej formy, využitia klasických foriem európskej hudby (concerto grosso, variácie, sonátová forma, suita) v oblasti symfonického jazzu v slovenskej hudbe je klavirista a skladateľ Peter Breiner. V histórii rocku reprezentujú priklonenie sa k zložitejšej hudobnej forme najmä art rockové skupiny (skladby Emerson-Lake and Palmer, Pink Floyd), v oblasti jazzu sú to suity Duke Ellingtona, west coast jazz, symfonický jazz (Kvarteto Dave Brubecka, orchester Stan Kentona)…

2. a. Artificiálna hudba: Štruktúra – opusovosť – originalita

2. b. Nonartificiálna hudba: Štruktúra – varianty (improvizácia, cover version) – spontaneita, hudba ako komunikačné umenie (citát od amer. skladateľa)

Bipolaritný vzťah štruktúra – artikulácia³ sa uplatňuje v európskej hudbe a modernej populárnej hudbe i jazze. (Fukač, 1983 Kritérium originality sa v európskej hudbe chápe ako vytváranie originálnej hudobnej štruktúry, ktorá smeruje k zdôrazňovaniu opusovosti diela. Z toho vyplýva, že aj prevládajúcou tendenciou v slovenskej kompozičnej tvorbe je hľadanie originálnych hudobných štruktúr. Pre modernú populárnu hudbu a jazz je typický zoslabený význam kompozičnej jedinečnosti diela (“Werkcharakter”). V praxi sa uplatňuje improvizácia, ktorá pre hudobníkov z oblasti jazzu znamená, že neexistuje jediná možná realizácia diela, ale naopak, „skladba“ a jej „štruktúra“ je roztrúsená v niekoľkých možných improvizačných predvedeniach. V ďalších nejazzových okruhoch (rock, pop music, folk music, country and western, šansón) sa uplatňuje prax tzv. cover version, kde štruktúra je rozdrobená vo viacerých verziách jednej skladby, predvedenej rôznymi interpretmi s rôznymi aranžérskymi zmenami (v oblasti rytmu, tempa, inštrumentácie a pod.). Dôvod prečo si nonartificiálna hudba ponecháva vytváranie variantov ako jeden zo základných znakov vo svojom okruhu je primárne zdôrazňovanie spontaneity a komunikácie, ktoré sú podstatnejšie, než vytváranie originálnych štruktúr. Každý typ hudby však potrebuje byť súčasťou komunikatívneho systému, otázka je, do akej miery túto potrebu zdôrazňuje. Habermas hovorí, že umenie, teda i hudba sú súčasťou „komunikatívnej akcie, ktorej scéna je široko konštruovaná“. “Podľa akcie a jej pôvodnej scény, akcia, ktorá je vo svojej podstate komunikatívna, kultúra sa stáva reálnou a je aktuálne vytvorená.“ (Habermas, 1995)Na túto hodnotu hudby ako umenia sa odvoláva aj John Rahn. (Rahn, 1991, s. 14)

V slovenskej modernej populárnej hudbe a jazze sa dôraz na hudobnú štruktúru objavuje v 90. rokoch u hudobníkov – Gabriela Jonáša, Matúša Jakabčica, Mikuláša Škutu a Andreja Šebana. Klavirista Gabriel Jonáš sa plynulým vývojovým procesom snaží dospieť k typu improvizácie, v ktorej počas vzniku priamo na pódiu objavuje hudobné štruktúry a logické vzťahy medzi nimi. Jeho improvizácie sú často prerušované pauzami, kedy cítiť, že klavirista premýšľa, ako ďalej.⁶ O proporcionálnu vyrovnanosť nakomponovaných a improvizačných častí sa snaží Matúš Jakabčic (v skladbách pre svoje Tenteto). V komponovaných pasážach má hudobná štruktúra svoje významné miesto. K podobnej tendencii ako Matúš Jakabčic a Gabriel Jonáš sa čiastočne dopracoval aj klavirista Mikuláš Škuta (CD The Quartet – Alice in Jazzland).

3. a. Artificiálna hudba: Artikulácia – interpretácia – schématickosť a klišé v súvislosti s dobovým estetickým ideálom a väzbou k opusovosti

3. b. Nonartificiálna hudba: Artikulácia – interpretácia – originálna tvorba tónu, bohatosť, rôznorodosť soundu, artikulačných praktík, vznikajúcich počas interpretácie, kult nástrojovej virtuozity

Bipolaritný vzťah štruktúra – artikulácia znamená pre okruh nonartificiálnej hudby preferovanie artikulačných praktík, vychádzajúcich z interpretácie. K nim patria originálna tvorba tónu počas interpretácie v čase a priestore, v niektorých prejavoch kult nástrojovej virtuozity, zdôrazňovanie celkového soundu, osobitej inštrumentácie na úkor hudobnej štruktúry⁴. Napriek tomu sa v istých obdobiach v slovenskej kompozičnej tvorbe vyskytujú aj axiologické prvky charakteristické pre žánrovo-štýlový okruh modernej populárnej hudby a jazzu. Napríklad kult nástrojovej virtuozity⁵ sa ešte objavuje v tvorbe klasikov slovenskej hudby 20. storočia – E. Suchoň, J. Cikker, D. Kardoš… Tento axiologický prvok, vyskytujúci sa v okruhu modernej populárnej hudby a jazzu, je v tvorbe týchto skladateľov skôr pozostatkom romantického pátosu 19. storočia. Originálna tvorba tónu, zdôrazňovanie celkového soundu, artikulačných praktík, vznikajúcich počas interpretácie, sa odráža v slovenskej hudbe strednej skladateľskej generácie – I. Zeljenka (Hry pre 13 spevákov a bicie nástroje, 1968), T. Salva (vokálne diela), J. Beneš (Cisárove nové šaty, 1966, Sonata per violoncello, 1985), ale aj mladšej generácie – M. Piačeka (Priviate vetrom, 1990, Venované súčasníkom – duo pre flautu a malý bubon, 1992). Hľadanie nových netradičných nástrojových obsadení, bolo typické najmä pre slovenskú kompozičnú tvorbu 60. rokov, čo súviselo s celkovým očarením novou zvukovosťou a novým trendom, reprezentovaným v sonorizme. Tieto tendencie vychádzali z celkového vývoja v západoeurópskej novej hudbe a presadzovaním nových kompozičných techník. (Vo svetovej tvorbe ide najmä o predstaviteľov sonorizmu, aleatoriky a hudobného divadla.) To zasiahlo celú strednú skladateĺskú generáciu (I. Zeljenka, J. Malovec, I. Hrušovský, I. Parík, J. Sixta, R. Berger, M. Bázlik…), čo znamenalo používanie nových netradičných inštrumentov (saxofón, basklarinet, bicie nástroje) a hľadanie nových nástrojových zoskupení.

4. a. Artificiálna hudba: Profesionalita – (primitivizmus sa neakceptuje, výlučne jednoduché riešenie) ovládanie remesla, rešpektovanie pravidiel, princípov, zákonitostí, smerovanie k vylepšovaniu, zdokonaľovaniu ku komplikovanosti až abstrakcii

4. b. Nonartificiálna hudba: Profesionalita – primitivizmus – zlé, nesprávne kompozičné riešenia, remeselné chyby – porušovanie pravidiel, princípov a zákonitostí hudby kvôli neznalosti

Ovládanie remesla, ako kritérium profesionality v európskej hudbe, znamená správne narábanie s kompozično – technickými prostriedkami, výber a logické, podľa pravidiel fungujúce riešenie vzťahov medzi hudobnými prvkami. V tomto zmysle sa v európskej hudbe nevyskytuje primitivizmus. Môžu sa objaviť jednoduché riešenia, nikdy však nefigurujú ako primitívne a nelogické, pretože musia mať v sebe dispozície, predpoklady ku zdokonaľovaniu a abstrakcii. V okruhu modernej populárnej hudby a jazzu sa pod ovládaním remesla rozumie dobré, správne, remeselné narábanie s žánrovo – štýlovými výrazovými prostriedkami. Pri kompozično – technickej práci, hľadaní usporiadania hudobného materiálu, (rozvrhnutie melódie, harmonické vzťahy, metrorytmické riešenie…) sa akceptuje aj hudobný primitivizmus⁷, ak hudobníci tento nedostatok dokážu prekryť svojím image, alebo exponovaným výrazom. Ak sa prekročia hranice od primitivizmu, cez jednoduchosť až k profesionalite (dokonca sa hudba priblíži k abstrakcii), nastáva vznik nového štýlu, alebo dokonca žánrovo-štýlového okruhu, ktorý je jednoduchší. Keď vývoj histórie rockovej hudby prechádzal takmer plynulým vývojom od hard rocku k art rocku, ukázalo sa potrebné vniesť roku 1976 primitivizmus ako istý typ naturálnosti do rocku v novom štýle označenom ako punk rock a neskôr roku 1979 jednoduchosť do tohoto žánrovo-štýlového okruhu v podobe heavy metalu známeho ako „nová vlna britského heavy metalu“ nasmerovaného proti punk rocku. (Ward – Stokes – Tucker, 1986).

Napríklad v piesni M. Gombitovej a textára K. Peteraja – Muž nula sa v refréne spieva titul piesne, kde je porušený rytmus textu a rytmus hudby, čím vzniká dojem nezrozumiteľného spievania akéhosi slova „mušnula“ s akcentom na prvú dobu. Ďalší príklad predstavuje slovenská punk rocková skupina Iné kafe (vznik 1989). Z histórie rocku možno uviesť punk rock (Sex Pistols), alebo thrash metal (skupina Napalm Death).

Primitívne kompozičná práca (neznalosť kontrastu, zlá proporcionalita práce s nápadom a jeho rozvíjaním, zlé ovládanie techniky hry na nástroj…), sa v histórii slovenskej hudobnej tvorby objavila v skupine Transmusic comp., ktorá pôsobila v rokoch 1989-3, nenašla však odozvu širšej verejnosti. Na druhej strane treba zdôrazniť, že Transmusic comp. tento prvok vyvážila experimentovaním v rôznych hudobných oblastiach (zvuk, netradičné hudobné nástroje, hudobné divadlo – snaha o provokovanie publika…).

5. a. Artificiálna hudba: Experiment – hľadanie, objavovanie nových možností – porušovanie tradičných postupov kvôli objaveniu nových riešení – novosť

5. b. Nonartificiálna hudba: Experiment – konzervatívnosť, komunikatívnosť, komerčnosť – schématickosť

Experiment sa v hudbe 20. storočia môže uskutočňovať dvoma spôsobmi – využitím nových technologických objavov a snahou zaviesť do hudby nové pravidlá a princípy. Witold Lutoslawski o tom hovorí: „Ako chápem tento experiment v prípade, keď sa netýka nových nástrojov či eventuálne nových skúseností v oblasti psychológie davu? Chcel by som upozorniť na dva spôsoby realizácie experimentu: prvým spôsobom je realizácia experimentu vedeckým spôsobom (napríklad použitie katalógu všetkých deväťzvukov), druhým je umelecký spôsob (rozhýbanie svojej intuície). …“⁸ Experiment možno chápať v úzkom vzťahu s požiadavkou novosti v európskej hudbe. Novým môže byť zavádzanie progresívnych kompozičných techník do hudobného diela (aleatorika, dvanásť tónová technika a pod.), ale v sémantickom význame slova “pokus” v exaktných vedách aj zavádzanie nových technologií, nových médií do kompozičného procesu (elektroakustická hudba, využitie počítačového spôsobu komponovania).

Experiment nie je typický pre okruh nonartificiálnej hudby, pretože jej tendenciou je byť komunikatívnou hudbou a súčasne populárnou kultúrou. To ju vedie ku konzervatívnosti v zmenách, pretože jej v novosti v rámci hudobne imanentného vývoja bráni smerovanie ku komerčnosti, čo ju núti často zotrvávať na zaužívaných schémach a postupoch. Ak sa novosť prejavuje v jej rámci, zasahuje najskôr vonkajšie nehudobné prostriedky (oblečenie, účes, tanec, hudobná scéna, rekvizity…) a až potom hudobné prostriedky, najčastejšie sound, alebo rytmus. Podľa Adorna najčastejšie sa meniace prostriedky umeleckého jazyka v duchu komunikatívnosti sú zvukové farby, rytmus a v poslednom rade melódia. (Adorno, 1975)

Slovenská hudobná kultúra sa z pohľadu experimentálnych pokusov⁹ zdá byť do značnej miery konzervatívna, pretože v histórii slovenskej skladateľskej tvorby nachádzame len málo prípadov experimentálnych projektov (už roku 1958 pokusy s elektronickou hudbou – I. Zeljenka, R. Berger, neskôr J. Malovec; experimenty s rytmom a metrom – I. Zeljenka, z najmladších skladateľov snahu o zavedenie nových parametrov do hudby a zavedenie nového tónového systému – Alexander Mihalič) a ich recepcia je v každom prípade menšinová. V slovenskom jazze je experiment tiež zriedkavý. (Ak sa na koncerte, či festivale (Bratislavské jazzové dni) objaví experimentálna skupina zo zahraničia, nemá veľmi pochopenie u publika.) V polovici 50. rokov začal experimentovať v projekte pod názvom “musica iungens” F. Tugendlieb. Prerušovane pracoval na koncepcii hudby s free jazzovými prvkami. Členmi jeho skupiny boli – F. Tugendlieb – sax., V. Hidvéghy – klavír, P. Lipa – spev, A. Kellenberger – guit. a i.. Roku 1990 experimentovali so soundom, tempom, výrazom hudobníci v skupine Meditation Jazz Trio (J.”Dodo” Šošoka-dr., Ľ. Tamaškovič-sax., Igor Jančár – guit.). Príkladmi na experimentovanie vo svetovej tvorbe sú Noneto Milesa Davisa, free jazz, tvorba Franka Zappu, Velvet Underground, Johna Zorna… V žánrovo-štýlovom okruhu slovenskej modernej populárnej hudby zavádzanie experimentálneho axiologického prvku takmer absentuje, alebo sa ujalo len krátkodobo. Experiment sa objavuje v 80. rokoch v skupine Demikát, zameranej na novú vlnu, ktorá však na scéne slovenskej populárnej hudby pôsobila len 3 roky (1980-3), v jej kompozično-výrazových prostriedkoch pokračovala skupina 300 HR, ktorá však tiež prežila len zopár mesiacov (1985-6) pre nezáujem publika a masmédií. Experimentovali so zvukom, rytmom, výrazom a textami. Trochu lepšie podmienky na prežitie už mala skupina Bez ladu a skladu, orientovaná na novú vlnu, ktorá pôsobila od druhej polovice 80. rokov.

6. a. Artificiálna hudba: Estetický zážitok – zosilnený – estetický ideál krásna

6. b. Nonartificiálna hudba: Estetický zážitok – zoslabený – porušovanie estetického ideálu krásna

Pre európsku hudbu je typický estetický zážitok, ako výsledný dojem, účinok plynúci z hudobného prejavu. Európska hudba smeruje k vytváraniu estetického ideálu krásna. To je jej prevládajúca tendencia. Pri tvorbe tónu v okruhu modernej populárnej hudby a jazzu nie je podstatné tvoriť krásny tón, ale dôležitý je výraz – afekt, ktorý vedie hudobníka k tvorbe rôznorodého tónu a porušovaniu estetického ideálu, ktorý môže získavať rôzne prívlastky od škaredého – cez odpudivý – hnusný, ale aj pekný – príjemný – krikľavý a pod.. Najzreteľnejšie sa to prejavuje vo vokálnej hudbe, v odlišnosti estetického ideálu tvorby speváckeho tónu v artificiálnej a nonartificiálnej hudbe. Speváci, nadväzujúc na európsku tradíciu tvoria „ideálny tón“ v súlade s fyziologickými zákonitosťami ľudského organizmu (tón má byť zdravý, nemá poškodzovať hlasivky). Speváci v okruhu modernej populárnej hudby sa snažia o vytvorenie originálneho tónu, pričom využívajú i chyby hlasiviek (šelest, nedomykavosť) na odlíšenie od ostatných spevákov. (Metfesel, 1928, Seashore, 1967, Evans, 1973, Epstein, 1983, Gridley, 1984)

V slovenskej skladateľskej tvorbe dochádza k porušovaniu estetického ideálu kvôli vyniknutiu výrazu najmä v opernej tvorbe Juraja Beneša (Cisárove nové šaty, Hostina). V slovenskej populárnej hudbe sa pri tvorbe tónu snažili priblížiť k estetickému ideálu krásna speváci Peter Nagy, Pavol Habera zo skupiny Team.

7. a. Artificiálna hudba: Psychofyzický účinok – zoslabený následkom zdôrazňovania vyšších citov – posilňovanie pozitívnych emócií

7. b. Nonartificiálna hudba: Psychofyzický účinok – zosilnený kvôli apelácii na nižšie city – posilňovanie pozitívnych aj negatívnych emócií

Psychofyzický účinok¹⁰ typu extáza, kinestézia, synestézia¹¹ je typický pre žánrovo-štýlový okruh modernej populárnej hudby a jazzu. (Poledňák, 1986) V tomto zmysle je možné predpokladať pôsobenie tejto hudby na nižšie city, ktoré sú spojené s uspokojovaním telesných a biofyziologických komponentov (sex, somatický účinok podobný ako pri užití drogy). Nonartificiálna hudba (najčastejšie rocková hudba a hitová produkcia pop music) využíva aj negatívne city (Rappoport, 1979), ktoré sa v hudbe prejavujú v estetických citoch poslucháčov – odpor, hnus, škaredosť, ale aj ako zvýšená expresivita afektov – zlosť, hnev, strach, agresivita (punk rock, trash metal, hard core). Treba tiež spomenúť, že vo vizualizácii modernej populárnej hudby (tvorba videoklipov) sa manipuluje s nižšími citmi – sexualitou, erotikou a násilím (brachiálna agresivita voči osobám a veciam, Gow, 1990)¹². V modernej populárnej hudbe veľmi často pracuje na senzomotorickej úrovni (podľa Piageta ide o nemé myslenie bez použitia symbolov, ide tu o identifikáciu prvkov, je to najnižšia úroveň operácií, ďalej nasleduje predoperačná úroveň – symbolika, úroveň konkrétnych operácií – analýza, klasifikácia, a najvyššie je úroveň formálnych operácií – abstrakcia, hodnotenie, imaginácia), resp. táto úroveň je prepojená s vyššími úrovňami intelektuálneho rozvoja do tej miery do akej sú obsiahnuté v hierarchizácii žánrových a štýlových okruhov v modernej populárnej hudbe. Napríklad senzomotorika rytmu, ako neuvedomelé vnímanie rytmu, je prítomná vo všetkých žánroch modernej populárnej hudby, hoci rytmickú štruktúru možno vnímať aj analyticky v zmysle uvedomenia si konkrétnych štruktúr a vzťahov medzi prvkami, čo je spôsobené repetitívnosťou rytmického patternu. Pekná, zapamätateľná melódia, alebo zaujímavý zvuk, sú v populárnej hudbe na predoperačnej úrovni v podobe reakcií na vnímané podnety a vyvolávajú pocit uspokojenia a pod.. Neustála prítomnosť senzomotorického účinku rytmu, senzomotorický účinok zvukovosti, jednoduchosť hudobnej formy (najčastejšie malá piesňová forma), repetitívnosť, sú príčinou komunikatívnosti celej sféry modernej populárnej hudby.

Psychofyzický účinok, ako primárny cieľ (extáza-meditácia-katarzia, synestézia, kinestézia) sa dostáva i do hudby postmodernistických slovenských skladateľov 80. a 90. rokov. K takémuto účinku sa hlásia P. Martinček (Memento), M. Burlas (meditative music – Zavesené žily?), D. Matej (Good Night, My Sweet Dreams). Naopak výsostne estetický zážitok môže obecenstvo očakávať od predstaviteľov slovenského jazzu – G. Jonáš, M. Jakabčic (Tenteto), J. “Dodo” Šošoka v internacionálnych a sólových projektoch.

Axiologické prvky v bipolaritnej hudbe (zhrnutie)

Prevládajúce tendencie v hudbe 20. storočia (ľavá strana vyjadruje vývojovosť v artificiálnej hudbe, pravá v nonartificiálnej hudbe):

Hudobná forma – bohatosť, diferencovanosť, rôznorodosť, originálnosť, prepracovanosť

Hudobná forma – jednoduchosť, schématickosť

Štruktúra – opusovosť – originalita

Štruktúra – viarianty (improvizácia, cover version) – spontaneita, hudba ako komunikačné umenie

Artikulácia – interpretácia – schématickosť a klišé, v súvislosti s dobovým estetickým ideálom a väzbou k opusovosti

Artikulácia – interpretácia – originálna tvorba tónum bohatosť, rôznorodosť soundu, artikulačných praktík, vznikajúcich počas interpretácie, kult nástrojovej virtuozity

Profesionalita – ovládanie remesla, rešpektovanie pravidiel, princípov, zákonitostí, smerovanie k vylepšovaniu, zdokonľovaniu až k abstrakcii

Profesionalita – primitivizmus – zlé, nesprávne kompozičné riešenia, remeselné chyby – porušovanie pravidiel v princípov a zákonitostí hudby kvôli neznalosti

Experiment – hľadanie, objavovanie nových možností – novosť

Experiment – konzervatívnosť, komunikatívnosť, komerčnosť – schématickosť

Estetický zážitok – zosilnený – tvorba estetického ideálu krásna

Estetický zážitok – zoslabený – porušovanie estetického ideálu krásna

Psychofyzický účinok – zoslabený následkom zdôrazňovania vyšších emócií – posilňovanie pozitívnych emócií

Psychofyzický účinok – zosilnený kvôli apelácii na nižšie emócie – posilňovanie pozitívnych aj negatívnych emócií

Pri snahe o diferenciáciu a typologizáciu hudby hovoria autori J. Fukač a I. Poledňák o vplyve polarizácií na klasifikáciu hudby. Hovoria o polarite umení: “vysoké-nízke”, “autonómne-heteronómne”, “normatívne-antinormatívne” a pod.. Túto klasifikáciu sme využili pre naznačenie, že je možné pristúpiť k viacerým terminologickým možnostiam – napríklad aj pojem “bipolaritná hudba”. Fukač, J., Poledňák, I.: K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální. In: Hudební věda 1977, č.4, roč. XIV, s.316-335,

Artificiálna a nonartificiálna hudba, pojmy, ktoré zaviedol tím českých teoretikov J. Kotek, J. Fukač, I. Poledňák, nadväzujúcich na terminológiu H.H. Eggebrechta, ktorý rozlišuje “Artifizielle Musik” a “Funktionale Musik”. Fukač, J., Poledňák, I.: K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální. In: Hudební věda 1977, č.4, roč. XIV, s.316-335, Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I, heslo nonartificiální hudba, Supraphon, Praha 1983, s. 293-4

gAk by sme skúmali definície štruktúry v histórii, väčšinou majú autori na mysli hudobné prvky a vzťahy medzi nimi. Na označenie prvkov používajú slová elementy, detail, model, konštrukcia a pod..” Pod štruktúrou sa teda rozumie dômyselné usporiadanie prvkov a vzťahov medzi nimi v hierarchicky podelenom celku. Kajanová, Y.: Štruktúra a artikulácia ako stavebný materiál modernej populárnej hudby a jazzu. In: Hudební věda č. 3/98, roč. XXXV, s.

gObe tieto podoby hudby (jazz a rock) vyzdvihovali “vitalitu” a nadšenie na úkor formalizmu, zdôrazňovali skôr improvizáciu a spoluprácu než rigidné klasické pojmy kompozície a štruktúry…” McCaffery, L.: White Noise, White Heat: The Postmodern Turn in Punk Rock. In: American Book Review, March-April 1990, vol. 12+1., s. 27

gVirtuozita znamená v kontexte európskej kultúry novú, samostatnú kvalitu, ktorá je voči dielu už takmer indiferentná.” In: Hrčková, N.: Hudobná kritika a hodnotenie, Opus, Bratislava 1986, s. 199

Jazzmani sa počas improvizácie riadia svojim feelingom a intuíciou. Racionálny prvok v tomto procese je menej obvyklý.

gSex Pistols, Ramones, Clash a Patti Smith nevytvorili návrat ale “návrat”; ich práca nebola textovo hlúpa a hudobne jednoduchá, ale bola “textovo jednoduchá” a “hudobne hlúpa.” McCaffery, L.: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction. Storming The Reality Studio, Duke univ. Press, 1992, s. 36

In: Slovenská hudba č. 1-2/1996, XXII, s. 325
“Postulát novosti a originality vytvoril bariéru, spomínaný kánon zakázaného, ktorý vylučuje použitie takmer celého arzenálu tradovaných postupov. Voľný priestor sa stále zužoval. … Treba poznamenať, že adaptácia nových prvkov je adaptáciou ich spojov so stabilizovaným rečovým systémom. Nové spoje nadobúdajú význam iba v nadväznosti na stabilizovanú sústavu…” Albrecht, J.: Arnold Schönberg – Tradícia a revolúcia. In: Slovenská hudba 1991/1, roč. XVII, s. 34
“Pri pojednaní o rocku v oblasti hudobného a jazzového výskumu ako i hudobnej pedagogiky by sa pravdaže nemal prehliadnuť centrálny aspekt tejto témy, podľa ktorého totiž najčastejšie mládežnícky poslucháč prežíva pri počúvaní rockovej hudby bezprotrednú emocionálnu fascináciu, ktorá vo svojej intenzite emocionálnej expresivity pripomína novší jazz.” Batel, G.: Zur emotionalen Wirkung der Rockmusik. In: Jazzforchung 16/1984, s. 141

Pre podrobnejšie vysvetlenie týchto pojmov viď Poledňák I.: ABC Stručný slovník hudební psychologie, Praha 1984

Piaget, J.: The Moral Judgment of the Child. Harcourt Brace, New York 1932. Zelina, M.: Stratégie a metódy rozvoja osobnosti dieťaťa. Iris, Bratislava 1996, s. 42

Použitá literatúra:

Adorno, Th.W.: Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt a.M. 1975

Albrecht, J.: Arnold Schönberg – Tradícia a revolúcia. In: Slovenská hudba 1991/1, roč. XVII, s. 34 -

Batel, G.: Zur emotionalen Wirkung der Rockmusik. In: Jazzforchung 16/1984, s. 141 -

Epstein, D.J.: A White Original For the Black Spiritual? An Invalid Theory and How It Grew. University of Illinois, America Music Summer 1983, s. 53-59

Evans, D.: Folk, Commercial and Folkloristic Aesthetics in the Blues. In: Jazzforschung 5/1973, s. 11-32

Fukač, J. – Poledňák, I.: Hudba a její pojmoslovný systém. Praha 1981

Fukač, J.: K problémům, metodám a možnostem sémantické hudební analýzy. O interpretácii umeleckého textu. Pedagogická fakulta v Nitre, Nitra 1986, s. 31-53

Fukač, J.: Pojmoslovie hudobnej komunikácie. Pedagogická fakulta v Nitre, Nitra 1983

Fukač, J., Poledňák, I.: K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální. In: Hudební věda 1977, č.4, roč. XIV, s.316-335

Gow, J.: The Relationschip between Violent and Sexual Images and the Popularity of Music Videos. In: Popular Music and Society, 1990/14, č. 4, s. 1-9

Gridley, M.C.: The Black Perspective in Music – Towards Identification of African Traits in Early Jazz. In: Jazz Educators Journal. New York, 1984/12, č. 1

Habermas, J.: The Theory of Communicative Action. Beacon Press, Boston 1987

Hrčková, N.: Hudobná kritika a hodnotenie, Opus, Bratislava 1986

Matzner, A. – Poledňák, I. – Wasserberger, I.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I. Supraphon, Praha 1983

McCaffery, L.: White Noise, White Heat: The Postmodern Turn in Punk Rock. In: American Book Review, March-April 1990, vol. 12+1., s. 27

McCaffery, L.: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction. Storming The Reality Studio, Duke univ. Press 1992

Metfesel, M.: Phonography in Folk Music. Chapel Hill, 1928

Piaget, J.: The Moral Judgment of the Child. Harcourt Brace, New York 1932

Poledňák I.: ABC Stručný slovník hudební psychologie, Supraphon, Praha 1984

Poledňák, I.: Působení, funkce, užití hudby. In: O interpretácii umeleckého textu. Pedagogická fakulta v Nitre, Nitra 1986, s. 53-71

Rahn, J.: What is valuable in art, and can music still achieve it? In: Perspectives of New Music, 1989/27, č. 2

Rappoport, S.Ch.: Umenie a emócie. Pravda, Bratislava 1979

Seashore, C.E.: Psychology of Music. New York 1967

Vašek, Š. a kol.: Špeciálna pedagogika. Terminologický a výkladový slovník. SPN, Bratislava 1995

Ward, E. – Stokes, G. – Tucker, K.: Rock of Ages. History of Rock and Roll. Rolling Stone Press, New York 1986

Zelina, M.: Stratégie a metódy rozvoja osobnosti dieťaťa. Iris, Bratislava 1996, Dahlhaus, C.: Analyse und Werturteil, Musikpädagogik. Forschung und Lehre 8, Mainz 1970

Resumé

V príspevku sledujeme hodnototvorné vzťahy v relatívne samostatných okruhoch artificiálnej a nonartificiálnej hudby. Každý okruh má svoje špecifické hodnoty. Vo vnútri oboch okruhov môže dôjsť k vytvoreniu hodnôt, ktoré špecifickú tendenciu týchto okruhov negujú a prepožiciavajú si kvalitu bipolaritnej hudby. K bipolaritným hodnotám patria bohatstvo hudobnej formy – jednoduchosť hudobnej formy, štruktúra – artikulácia (vznikajúca pri interpretácii-virtuozita, tvorba tónu a pod.), logika usporiadania hudobnovýrazových prostriedkov (včítane experimentov v hudbe) – primitívnosť v usporiadaní hudobnovýrazových prostriedkov, estetický zážitok (estetický ideál) – psychofyzický účinok.

Štruktúra a artikulácia ako stavebný materiál modernej populárnej hudby a jazzu

Utorok, 1. február 2011

| Autor: Yvetta Kajanová | Publikované: Jazz, Muzikológia

Publikované In: Yvetta Kajanová: Struktur und Artikulation als Baumaterial der modernen Populärmusik und des Jazz. In: Musicologica Istropolitana II, Stimul, Bratislava 2003, s. 189 – 204, ISBN 80-88982-80-4.

V modernej populárnej hudbe (jazz, rock, pop music, country and western, šansón, folk) sa rôznym spôsobom pracuje so štruktúrou a artikuláciou. Podľa toho aké miesto prisúdila história v jednotlivých štýloch štruktúre a artikulácii, kryštalizujú sa v nej špecifiká hudobného myslenia. Typické pre modernú populárnu hudbu však nie je rozvíjať štruktúru, ale pracovať s artikuláciami, rytmickými odchýlkami a využívať možnosti improvizácie. Hudobníci si v modernej populárnej hudbe vytvárajú určité charakteristické postupy v melódii, harmónii, rytme, forme, s ktorými v konkrétnom štýle ďalej pracujú. Hotové modely, šablóny, či schémy používajú vo svojej tvorbe. Aj rytmický pattern je osobitou rytmickou schémou, podobne ako „rytmicko-melodické“ modely, používané v melódii kompozície. Snahou hudobníkov je priniesť do už existujúcich šablón, schém, modelov (v rytme – pattern, v melódii – melodicko-rytmické modely, overené harmonické postupy, obvyklá inštrumentácia charakterizujúca štýl) originálny prvok, vznikajúci počas interpretácie. Z toho vyplýva iná estetika v modernej populárnej hudbe (je zjavná najmä pri porovnávaní tvorby tónu spevákmi európskej hudby a spevákmi modernej populárnej hudbe), osobité rytmické frázovanie hudobníkov, intonačné odchýlky (dirty notes, blue notes)… Hudobníci sa sústreďujú na afekt, emóciu, výraz alebo feeling. Čím vyššie ambície v umeleckej sfére, t.j. v náročnosti na poslucháča, majú tvorcovia, o to viac zameriavajú svoju pozornosť na štruktúru diela. Z hudobného afektu sa stáva „vyššia forma myšlienkovej reflexie“ (Albrecht 1986, s. 189).

Pre vymedzenie okruhu umelej hudby na jednej strane; populárnej, ľudovej a kmeňovej hudby na druhej strane¹, nám poslúžia kategórie bipolaritného vzťahu hudobná štruktúra – artikulácia; ďalej termíny afekt, emócia, výraz a vyššia forma myšlienkovej reflexie.

Štruktúra

Vývojom a používaním slova štruktúra v hudobnej histórii sa zaoberal K. Kropfinger(Kropfinger 1972) a porovnáva rozličné názory autorov – G. Adler, T.W. Adorno, P. Boulez, C. Dahlhaus, H. Eggebrecht, E.T.A. Hoffmann, C. Lévi-Strauss, J. Piaget, H. Stockhausen, R. Wagner, A. Webern… Kropfinger dospel ku konštatovaniu, že „štruktúra nie je špecificky hudobným termínom“ (Kropfinger 1972, s. 190-191), ďalší teoretici sa snažili nájsť jej vymedzenie pomocou matematiky, kybernetiky. Iní hľadajú paralely a súvislosti štruktúry s termínmi materiál, tvar, forma (Erpf 1967), doteraz používanými hudobnou teóriou najmä v súvislosti s novou hudbou 20. storočia. Napriek rozličným názorom na používanie pojmu štruktúra v teoretických prácach, medzi štruktúrou, hudobným materiálom, tvarom a formou existujú rôzne vzťahy v súvislosti s historickým obdobím a žánrovo-štýlovým okruhom. Pod hudobným materiálom rozumieme z hudobného diela vyabstrahované merateľné fyzikálno-akustické prvky, ktoré tvoria základný materiál špecificky hudobnej reči². Patria sem – melódia so špecifickým tónovým systémom, rytmus, metrum, tempo, farba, dynamika. Hudobná štruktúra na rozdiel od hudobného tvaru, je niečím všeobecnejším, abstraktnou množinou hudobných tvarov (o tvare hovoríme, ak sa uplatňuje ako psychologický fenomén počas vnímania). Predpokladom existencie hudobného tvaru je hudobný materiál a hudobná štruktúra.

Ak by sme skúmali definície štruktúry v histórii, väčšinou majú autori na mysli hudobné prvky a vzťahy medzi nimi. Na označenie prvkov používajú slová elementy, detail, model, konštrukcia a pod. Vzťahy sú pre nich väzbou, funkciou, reláciou, príbuzenstvom, sprostredkovaním… (The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2000). Hudobná štruktúra je teda sieť vnútorných vzťahov medzi časťami hudobného celku, ktorá vytvára jeho kvalitatívnu určenosť (Fukač 1986, s. 206).

Artificiálna hudba, resp. európska umelá hudba sa v priebehu svojho vývoja sústredila na vytváranie originálnych hudobných štruktúr, ktorých prevládajúcou tendenciou v závislosti od historického obdobia a štýlu je smerovanie od jednoduchých k zložitejším hudobným štruktúram (progres a regres má v tomto vývoji svoju logickú príčinu) a na rozličné vzťahy fungujúce medzi nimi. Bez ohľadu na to, či sa v danom historickom období artificiálnej hudby rozlišuje polarita medzi interpretom a skladateľom, alebo či možno hovoriť o hudbe improvizovanej, alebo fixovanej notovým zápisom, vývojový progres smeruje ku štruktúre, ktorá má významnejšie miesto medzi jednotlivými hudobnými prvkami ako artikulácia.

Artikulácia

V jazze už od jeho vzniku boli nápadné rozličné praktiky, odchýlky od zvyčajného spôsobu hry na nástroji, alebo spievania, ktoré vznikali počas interpretácie. Máme na mysli glissandá, vibráto, ornamentiku, blue notes, nuansy rozličného akcentovania dôb spojené s beatom – offbeatom a pod. Všetky tieto javy vznikajú ako dôsledok nástrojovej hry, alebo vokálnej techniky. Ich výskyt spomínajú rôzni autori už od začiatku teoretickej spisby o jazze, rocku alebo afroamerického folklóru. Ak sa zaoberajú interpretačnými praktikami vokálnej hudby (Epstein 1983, Evans 1973, Gridley 1984, Metfessel 1928, Seashore 1967) vytvárajú si svoj vlastný slovník, podľa ktorého popisujú jednotlivé javy. Prejavuje sa tu však značná terminologická nejednotnosť. Autori si napriek tomu uvedomujú, že tieto javy majú úzku súvislosť s hlasovou technikou, spôsobom tvorby tónu a príležitostne použijú na vysvetlenie problematiky termín artikulácia. Vo vokálnej hudbe má tento pojem aj svoj špecifický význam. Zjednodušene povedané, ak chce spevák spievať zrozumiteľne, musí artikulovať. Slovo artikulácia teoretici používajú, ak majú na mysli javy, ktoré vznikli vplyvom interpretácie počas spievania, alebo hry na inštrument.

Pre niektoré artikulácie, vznikajúce modifikáciou hudobného materiálu – melódie, rytmu, tempa, farby, dynamiky – si tvorcovia modernej populárnej hudby a jazzu vytvorili i špeciálne pomenovania. Napríklad dirty notes – nečistá intonácia, odchýlka od temperovaného ladenia, blue notes – nečisté tóny (oscilácia medzi veľkou a malou terciou a veľkou a malou septimou) bluesovej tóniny, vznikajúcej z dur-molového systému a pentatoniky, rôzne druhy glissand – whip, spill, lift, smear, shake, lip trill…, half time, double time, stop time… Pri hraní rytmických patternov, pri využití synkopy, princípu beatu a offbeatu, bodkovaného rytmu, dochádza k uplatneniu rôznych druhov akcentov (artikulácia ako modifikácia rytmu). Dynamika v jazze a v rocku sa mení so zmenou farby, soundu resp. so zmenou inštrumentácie. Napríklad pri hre rockovej skupiny so zjavne veľkou intenzitou zvuku spôsobenou elektrifikáciou, sa dynamika mení len pri novom nástupe ďalšieho hudobného nástroja, alebo pri jeho pauze, podobne je to v jazze aj v prípade, že sú použité výlučne akustické nástroje. Špecifická tvorba tónu vo vokálnej a inštrumentálnej hudbe v jazze a v rocku, rôzne deformácie ideálnej tvorby tónu v porovnaní s európskou hudbou, spôsobujú zmenu farby. Za modifikáciu tempa možno považovať postupné spomaľovanie, zrýchľovanie spojené s crescendom a decrescendom (modifikácia dynamiky).

Bipolarita štruktúra – artikulácia

Pokúsme sa teraz problematiku artikulácie rozšíriť a nadviazať na naše predchádzajúce úvahy o hudobnom materiáli a štruktúre. Hudobný materiál je základným východiskom pre celú sféru hudby. Umelá európska hudba si z neho vyberá originálne hudobné štruktúry a vytvára originálne vzťahy medzi nimi. Aj keď v historickom vývoji interpretácie existujú rôzne interpretačné praktiky – artikulácie, nestávajú sa centrom pozornosti v hudobnej kompozícii hlavného vývojového prúdu, ale dôraz sa kladie na štruktúru. Hudobný materiál – melódiu a jej tónový systém, rytmus, tempo, farbu, dynamiku – moderná populárna hudba a jazz rôznym spôsobom modifikujú v priebehu interpretácie. Pojem interpretácia však nie je presný a skresľuje skutočnosť. O skutočnej interpretácii možno hovoriť len v súvislosti s umelou európskou hudbou. V jazze sa uplatňuje improvizácia, ktorá sa v modifikovanej podobe, alebo i priamo realizuje vo sfére modernej populárnej hudby – v rocku, folku, country and western, hitovej produkcii populárnej hudby (Lábska – Kajanová 1994).

Medzi štruktúrou a artikuláciou, ako i ich uplatnení v európskej umelej hudbe, modernej populárnej hudbe a jazze, existujú rôzne spojenia, posuny, vzájomné ovplyvňovania. Ak sa však v rámci bipolarity štruktúra – artikulácia realizovali v modernej populárnej hudbe a jazze rôzne posuny, vždy mali charakteristické znaky a axiologický význam, ktorý bol typický pre daný žánrovo-štýlový okruh. Pre poslucháča mali z psychologického hľadiska pri apercepcii ten istý význam. Napríklad pri vzniku bebopu, keď sa hudobníci koncentrovali na štruktúru akordu, melódie (T. Monk, D. Gillespie, Ch. Parker), došlo k redukovaniu poslucháčov, ktorým sa zdal byť nový štýl nezrozumiteľný, náročný na počúvanie. Teda posun významovosti smerom ku štruktúre znamenal priblíženie sa axiológii umelej hudby. Predstavitelia art rocku (Pink Floyd, Genesis, Yes, Queen) kládli dôraz na hudobnú formu, prevzali dokonca mnohé prvky zo štýlov európskej novej hudby (napr. z romantizmu, elektroakustiky, konkrétnej hudby). Tým sa stal art rock zaujímavým pre poslucháčov z okruhu európskej hudby, ktorí počúvali rovnako hudbu oboch žánrov. Zdôrazňovanie štruktúry v rocku najzreteľnejšej prostredníctvom vyzdvihovania závažnosti hudobnej formy znamenalo preberanie axiologických prvkov európskej hudby. Ďalej, určitý stupeň uplatnenia náhody (obdoba improvizácie) v aleatorickej kompozícii neznamená, že v nej autor zdôrazňuje artikuláciu. Aj vtedy je v centre pozornosti štruktúra, tvar, forma, ibaže v tomto prípade vzniká s využitím určitého stupňa náhody priamo na pódiu počas interpretácie. Dokladom tohto tvrdenia je i to, že aleatorika sa nestala populárnou hudbou na rozdiel od rocku a niektorých smerov jazzu. Naopak art rock a bebop prijali niektoré črty „vážnosti“ európskej hudby. Keď nastal v l9. storočí rozmach vydávania diel majstrov klasicizmu a baroka, obľube a veľkej popularite medzi poslucháčmi a amatérskymi hudobníkmi sa tešili vydania, ktoré nerešpektovali pôvodný rukopis autora, teda jeho štruktúru, ale dielo doplňovali technickými bravúrnymi pasážami, ornamentikou, novými zvukovými efektmi – pri klavíri prehnanou pedalizáciou (sound), doplneným rytmickým frázovaním a pod.. Tieto diela niesli črty populárnej hudby a predstavovali podobné hodnoty, pretože zvýrazňovali artikulačné praktiky.

Afekt ako psychologicko-estetická kategória a jeho rozličné prejavy v jazze a v rocku

Existenciou výrazu, emócie, či afektu v hudbe sa zaoberali muzikológovia už oddávna. Snáď najväčšie chyby v tejto súvislosti sa robili vtedy, keď sa hľadali paralely medzi emóciou a hudobno-vyjadrovacími prostriedkami. Vo vyabstrahovaných prvkoch a princípoch z množstva hudobnej produkcie (v hudobnom materiáli a spôsobe práce s ním) je mylné hľadať akýsi zárodok emócie. Takisto je nemožné vytvoriť modelové situácie, alebo konkrétne spojenia jednotlivých prvkov hudobného materiálu so spôsobom práce, aby sme dosiahli presný výraz, emóciu či afekt. Výraz je veľmi úzko spojený s konkrétnou významovosťou a posolstvom v rámci umeleckého diela.

Psychické prežívanie hudobníka, snaha o vyjadrenie určitej emócie, výrazu, afektu sa odráža vo všetkých prvkoch hudobného materiálu. Otázkou je, aký je vzťah medzi hudobným materiálom, štruktúrou a artikuláciou na jednej strane, afektom vznikajúcim ako dôsledok použitého materiálu v kompozícii na druhej strane, psychickým prežívaním hudobníka a pocitom páčenia alebo nepáčenia sa poslucháča. Doterajšie výskumy pripúšťajú, že v tvorbe tónu a napokon aj v rytme sa môže prejavovať emocionálno-estetická väzba. Tá istá artikulácia môže byť zdrojom odlišného afektu. Napríklad škrtený tón (ktorý je možné docieliť pri podviazaní si hrdla, čo využívali hudobníci kmeňových spoločenstiev) v kombinácii s chrapľavým tónom (vznikajúci nedomykavosťou hlasiviek) používal Louis Armstrong a aj Bessie Smith. U Louisa Armstronga bol zdrojom smiešneho, zábavného výrazu, u Bessie Smith zvyšoval dramatickosť.

Hluk u predstaviteľov experimentálneho rocku (Frank Zappa, Velvet Underground) bol snahou o „nový zvuk“, o nové odlišné poňatie populárnej hudby, ktorá by sa líšila od komerčnej populárnej hudby. Bol snahou intelektuálov o zaujímavý, bizarný afekt, snahou o experiment v hudbe. V punk rocku (Sex Pistols, Ramones, Clash, Damned, Dead Kennedys, Exploited) znamenal hluk vyjadrenie hnevu, agresivity, odporu, pohŕdania tradičnými hodnotami (z toho vyplýva i nečistá intonácia pri speve, polorecitovaný spev, výkriky a pod.).

Veľká intenzita zvuku pri hre big bandu je prirodzeným dôsledkom veľkého obsadenia orchestra v jazze. Cieľom je tu získanie plného zvuku rôznych farieb. Orchester v období swingu vyjadruje prirodzené afekty človeka – od radosti, veselosti až po smútok a bolesť. Na druhej strane veľká intenzita zvuku v rockovej hudbe súvisí so snahou o extatický účinok hudby. Nie je tvorená akusticky ako pri big bende, ale elektronicky upravovaná kvôli získaniu veľkej hlasitosti s účinkom extázy.

Rozličné artikulácie melódie, farby, prejavujúce sa v tvorbe tónu, inštrumentácii, elektrifikácii, modifikácii rytmu, tempa, dynamiky môžu na poslucháča pôsobiť rozličným spôsobom. Niekomu sa môže zdať napríklad synkopický rytmus, princíp beatu a offbeatu, rytmické patterny a rozličné druhy akcentov krásne, príjemné, lahodné, inému poslucháčovi odchovanému tradičným európskym hudobným myslením nepríjemné, provokujúce, vyrušujúce a škaredé. Podobne ľúbivo alebo neľúbivo môže pôsobiť vysoká intenzita zvuku. Od hudby, ktorej cieľom je dosiahnutie extázy, šoku, davovej psychózy, kinestézie, synestézie, citu obdivu, poslucháč nemôže očakávať estetický zážitok, prameniaci z originálnej štruktúry.

Kinestézia³ so svojimi pohybovými účinkami na svalstvo ľudského organizmu vzniká rovnako pri počúvaní jazzu, tak i rocku. Zapríčiňuje ju osobitá úloha rytmu v modernej populárnej hudbe. Vidíme to i z tanečnej funkcie prvotných štýlov jazzu a rocku. Kinestézia nepôsobí snáď len v niektorých skladbách (resp. úsekoch) free jazzu (Ornette Coleman, Cecil Taylor…), kde sa rytmus neuplatňuje vo svojej typickej podobe ako v celej sfére modernej populárnej hudby. Je nepravidelný, v priebehu jednej skladby sa môže meniť v súlade so zmenou tempa, nie je motorický, neobsahuje vždy rytmické patterny. Podobne sú komponované niektoré pasáže skladieb art rocku (Pink Floyd, Yes, Genesis…) a ani v nich sa kinestézia nemusí prejaviť typickým spôsobom.

Prvky synestézie⁴môžeme nájsť v rockovej hudbe, ktorá v celom svojom vývoji pracovala s mimohudobnými prostriedkami (gesto, mimika, tanec, oblečenie, účes, farebné svetlá, dymové clony, scéna, využitie filmu, videa…). Synestézia je spojená s „vizuálno-priestorovou názornosťou zvukových fenoménov“ (Lexmann 1981, s. 26) a súvisí tak na základe psychologických výskumov s hudbou a s farebným účinkom mimohudobných prostriedkov pôsobiacich na zrak. Účinky mimohudobných prostriedkov v rocku a ich spojenia s hudbou a textom nie sú zatiaľ dostatočne preskúmané. Predmety na scéne, oblečenie, účes majú v tomto prípade funkciu symbolov a súvisia s myšlienkovo-filozofickým pozadím rocku.⁵

Používanie mimohudobných prvkov v jazze nie je zaužívané. Výnimku tvorí soul jazz (Ray Charles, James Brown), jazzrock, funky, fusion music, acid jazz (Weather Report, Chick Corea, John McLaughlin, Steps Ahead, Spyro Gyra, Mezzoforte…), kedy dochádza k prepojeniu jazzu s modernou populárnou hudbou (najčastejšie s rockom a populárnou hudbou). Aj vtedy však ide len o veľmi striedme využitie mimohudobných prostriedkov ako napríklad osvetlenie a tanec.

Na účinky synestézie sa najviac spoliehali hudobníci v art rocku, keď im išlo o také pôsobenie hudby na poslucháča, ktoré by svojím prežívaním u jednotlivca bolo rovnocenné s účinkami drog (Matzner, Poledňák, Wasserberger 1983, s. 319,tzv. psychedelic music – Jefferson Airplane, Grateful Dead, Doors, Janis Joplin, Jimi Hendrix…). Preto hudobníci, publicisti, teoretici tak často hovoria o „snívaní“, „víziách“, „blúznení“, „rozpínavosti“ a pod. Pokračovaním týchto snáh bol elektronický rock (Tangerine Dream, Klaus Schulze, Kraftwerk, Jean Michel Jarre, Jon Anderson a Vangelis Papathanassiou…). Neskôr sa táto tendencia objavila v soft rocku (Peter Gabriel, Phil Collins, U2…).

S extázou boli spojené už rané formy afroamerického folklóru – ring shout, spirituál. Na organizmus a psychiku človeka tu pôsobila hudba, jej motorický rytmus, zrýchľovanie tempa, intenzita zvuku, vnútorná dynamika a napätie hudby. V ďalších obdobiach swingu, bebopu, cool jazzu, hard bopu, free jazzu, keď sa jazzoví hudobníci snažili o tvorbu hudby na počúvanie, strácal sa i extatický účinok hudby. Miesto neho nastúpil estetický zážitok a cit obdivu (Kresánek 1977, s. 149).

K návratu k extáze dochádza v období soul jazzu, čerpajúceho zo spirituálov a gospel songov. Podobne sa jej účinky prejavujú aj v jazzrocku a fusion music. Do nich sa prvok extázy dostáva z rockovej hudby a z hudby iných etnických kultúr (India, Afrika). Účinok extázy kmeňových spoločenstiev počas prebiehajúcich rituálov možno v jednoduchej podobe sledovať aj počas rockových koncertov. Prejavilo sa to už pri vzniku rock and rollu. Sólisti – speváci, hudobníci heavy metalu (AC/DC, Metallica, Iron Maiden…) trash metalu (Napalm Death) black metalu (Black Sabbath, Alice Cooper…), speed metalu (Exploited, Motorhead, Metallica, Napalm Death…) sú „v umení extázy“ majstri. Priama akcia na scéne, či v hľadisku, súčasťou ktorej bol nejaký incident spojený s násilím na koncertoch punk rockových skupín, vyvolávala dokonca hystériu či davovú psychózu. Ide tu o druh „negatívneho afektu“, ktorý sa v jazze nevyskytuje, jeho jemnejšou obdobou je extáza.

Cit obdivusa v jazze a v rocku prejavuje v obdive voči technickej dokonalosti, nástrojovej virtuozite hudobníka a to v modernom jazze a rocku 80. a 90. rokov (Bobby McFerrin, Stanley Jordan, v rocku Steve Vai, Joe Satriani). Teda cit obdivu nevzniká v modernej populárnej hudbe tak, ako v artificiálnej hudbe, v obdive voči štruktúre, dômyselnému usporiadaniu skladby (Kresánek 1977, s. 292)ale v obdive voči praktikám, ktoré súvisia s interpretáciou a osobnosťou hudobníka.

Existencia duchovnoemocionálnej stránky⁶hudobnej produkcie je evidentne dokázateľná v pôsobení na poslucháča, pretože je viditeľná v konkrétnych účinkoch na poslucháča, charakteristických pre modernú populárnu hudbu – extáza, kinestézia, synestézia… Pod duchovnoemocionálnou stránkou rozumieme: „Vychádzajúc z presvedčenia, že emocionálnu oblasť nemožno oddeliť od objektívnych procesov vnímania a poznávania, pokladáme za žriedlo vyšších emocionálnych priebehov ich nadväznosť na vyššie formy myšlienkovej reflexie.“ (Albrecht 1986, s. 189)Duchovnoemocionálny obsah hudobnej produkcie v sebe zahŕňa určitý stupeň „myšlienkovej reflexie“ a emóciu, výraz, alebo afekt. K myšlienkovej reflexii možno dospieť úvahou, poznaním, životnou filozofiou je to vklad tvorcu do hudobného diela v podobe významu a posolstva, ktorý akceptuje poslucháč.

Všeobecne je známe, že moderná populárna hudba rezignovala na akceptovanie „vyššej formy myšlienkovej reflexie“, čo sa prejavilo najmä v utilitárnej sociálnej funkcii niektorých hudobných druhov a v konkrétnych štýloch. I tu sa však v rámci historického vývoja jednotlivých druhov stretávame s výnimkami a možno ich pozorovať v špecifickom trasformovaní „myšlienkovej reflexie“ do určitej životnej filozofie v jazze, názorovej a filozofickej orientácie v rocku. Hudobné myšlienky sa môžu odraziť v názoroch a myšlienkovom pozadí rôznych subkultúr v jazze a v rocku, napríklad v intelektuálnom pozadí pri vzniku bebopu, hardbopu, vytvorení subkultúr hippies, heavy metal, gothic rock a pod.. Čím vyššie umelecké ambície majú predstavitelia daného druhu a historického štýlu v modernej populárnej hudbe, čo sa prejavuje v náročnosti a zložitosti usporiadania skladby, tým viac je v nej obsiahnutá „vyššia forma myšlienkovej reflexie.“ V historických obdobiach, v ktorých predstavitelia rezignovali na určitý „vyšší myšlienkový obsah“, sa zámer tvorcov posúval smerom ku koncentrácii na emóciu, výraz, afekt (ring shout, spirituál, blues, tradičný jazz, swing, soul jazz; rock and roll, hard rock, punk rock, hard core, soft rock). Absencia alebo výskyt „vyššieho myšlienkového obsahu“ súvisí s typom hudobného myslenia – neuvedomelé – živelné štádium hudobného myslenia nezahŕňa „vyššiu formu myšlienkovej reflexie“, uvedomelé štádium ju obsahuje (Kresánek 1977, s. 31-38).

Analýzou hudobného zápisu nemôžeme dospieť k analýze duchovnoemocionálnej zložky. Napriek tomu nemožno logickému usporiadaniu hudobného materiálu v notovom zápise uprieť potenciálnu možnosť pre disponovanie duchovnoemocionálnou zložkou, či v akejkoľvek forme zápisu (napr. v načrtnutej schéme štandardu v jazze, alebo v zápise melodickorytmického priebehu piesne s akordickými značkami). Potom môže nastúpiť výskum zameraný na psychologické a fyziologické aspekty, v ktorom sa môžu skúmať jednotlivé emocionálne prejavy hudobníka a poslucháča ako napr. zúrivosť, strach, hnev, nenávisť, veselosť, radosť, láska a pod.

Artikulácie vznikajúce modifikáciou melódie a farby

Melódia a farba, ako hudobný materiál, sú v jazze a v rocku rozličným spôsobom modifikované. Prejavujú sa:

v tvorbe tónu,
v inštrumentácii – použitých hudobných nástrojoch,
v elektronifikácii.

Niekedy sa táto problematika zužuje len na oblasť soundu. Napríklad T. Kneif rozoznáva „l. zvuk ako fyzikálno-akustický jav… 2. zvukovú farbu 3. hudobnú zvláštnosť skupiny, tzv. skupinový sound… 4. polyfónne, alebo homofónne usadenú melódiu, teda všeobecnú skladateľskú techniku…5. všeobecný znak miestny alebo časový bližšie udávajúci hudobné smerovanie. V tomto zmysle sa hovorí o San Franciscom sounde…“ (Kneif 1978, s. 219)Pri tvorbe tónu dochádza k modifikácii melódie tým, že sa mení jej frekvencia (napr. rôzne druhy glissand používané dychovými nástrojmi – lift, whip, spill, shake, smear, lip trill …, scat, ornamentika, shouts, blue notes, vibráto, tremolo), ale i farba (chrapľavý tón pri speve, nazalita, voix mixte, growl – zvláštny spôsob tvorenia tónu pri dychových nástrojoch, pizzicato alebo hra sláčikom kontrabasu, slap bass – údery palcom na basgitaru, používanie dusítok pri dychových nástrojoch, flažolety gitary a pod.). Je tu potrebné rozlišovať medzi vokálnou a inštrumentálnou hudbou. Vzhľadom na svoje špecifiká si oba žánre hudby vypracovali rôzne osobité techniky tvorby tónu.

Inštrumentáciou a elektrifikáciou dochádza k modifikácii farby. Dôležitá je tu samotná voľba inštrumentov, ktoré sú väčšinou prevzaté z tradičnej európskej umelej hudby (sláčikové nástroje, dychové nástroje, klávesové nástroje, drnkacie nástroje, bicie nástroje), ľudovej a kmeňovej hudby (kazoo, jug, valcha, sitár, ústna harmonika, perkusie – bongos, conga, maracas, tamburína, timbales…). Osobitú skupinu charakteristickú viac pre rock ako pre jazz vytvárajú elektrifikované a elektronické nástroje (elektrická gitara, basgitara, akustické nástroje s elektrickým adaptérom – snímačom, syntetizátory, elektronické bicie nástroje, elektronické dychové nástroje – napr. EWI…). K nim sa pridávajú zariadenia, ktoré zvuk ďalej rôzne upravujú – napr. booster na gitaru…

Nástroje svojou farbou dodávajú hudbe charakteristický zvuk a môžu pri počúvaní v poslucháčovi asociovať určitý typ hudby – použitie sitár evokuje indickú hudbu (napr. jazzový súbor Oregon, Beatles v piesni Norwegian Wood, v rocku použitie indických nástrojov dostalo aj osobitý názov raga rock), saxofóny v populárnej hudbe 80., 90. rokov v hitovej produkcii asociujú jazz, alebo rock and roll (v jazze je to nástroj, ktorý sa od obdobia swingu stáva pre neho typickým, podobne v začiatkoch rocku bol súčasťou rock and rollového a twistového štýlu), organ (i keď imitovaný syntetizátorami) pripomína chrámovú hudbu, resp. obdobie baroka európskej umelej hudby (často sa využíva v art rocku – napr. Emerson – Lake – Palmer). Celkové obsadenie skupiny a jej výsledný zvuk sa môže stať charakteristickým výlučne pre daný súbor, alebo tiež hudobný štýl, napr. zvuk orchestra Benny Goodmana, Glena Millera, skupiny Modern Jazz Quartet a pod., v rocku zvuk skupiny Doors, Tria Emerson – Lake – Palmer (s charakteristickým Hammond organom), skupín Pink Floyd, Dead Kennedys a pod. Každý hudobný štýl v jazze a v rocku má svoje zaužívané typické obsadenie. Napr. tradičný jazz – kornet, trombón, klarinet, banjo, klavír, veľký bubon, tuba (kontrabas), swing – trúbková, trombónová a saxofónová sekcia, rytmická sekcia – klavír, gitara, kontrabas, bicie nástroje, v rocku – art rock – spev, klávesové nástroje, syntetizátor, gitary, basgitara, bicie nástroje, heavy metal – spev, gitara, basgitara, bicie nástroje (klávesové nástroje sa z inštrumentára vypustili).

Elektrifikácia poskytuje aj iné možnosti modifikácie farby a tvorby tónu. Tieto sú najčastejšie využívané v rockovej hudbe, v jazze sa takmer nevyskytujú. Výnimkou je fusion music od 70. rokov, kde pod vplyvom rocku dochádza k absorbovaniu niektorých prvkov, vznikajúcich elektrifikáciou.

Patria sem:

spätná väzba,
ozvena – echo,
priestorovosť,
vysoká intenzita zvuku – dynamika.

Uveďme teraz niekoľko osobností jazzu a rocku a pokúsme sa popísať, akým spôsobom modifikovali základný hudobný materiál, aby vytvorili osobité artikulácie vokálu, alebo inštrumentu. Príklady sme volili podľa rôznorodosti štýlov a odlišnosti vokálneho a inštrumentálneho žánru (Louis Armstrong – trúbka, vocal, tradičný jazz, swing; Miles Davis – trúbka, moderný jazz; Jimi Hendrix – gitara, vocal, hard rock; Yngwee Malmsteen – gitara, rock 8O. rokov).

LOUIS ARMSTRONG – jeho tón pri hre na trúbku je ostrý, kovový, obsahuje vrchné alikvotné tóny, typická je hra vo vysokých polohách. Ak je tón dlhší, nikdy nie je rovný, ale obsahuje vibráto. Louis Armstrong využíva rovnomerné vibráto⁷ a nerovnomerné vibráto, prechádzajúce miestami do tremola. Spojenie ostrého tónu s rôznymi druhmi vibráta sa stáva príznačným pre trúbkára a podľa týchto znakov je možné jeho hru okamžite rozlíšiť od hry ostatných inštrumentalistov. Ďalšími poznávacími znakmi sú glissandá po stupnici smerom dole, využívanie rôznych ozdôb – trioly, mordent, nátril, príraz, obal, arpeggio a pod.

V rytme sa objavujú rôzne druhy akcentov, aby vynikli nuansy jazzového rytmu (synkopy – príklad č.1, beat a off beat – príklad č. 2) sú akcenty často rovnaké a Armstrong volí spôsob hry tenuto.

Príklad č. 1

Príklad č. 2

Dynamická škála trúbkára sa pohybuje od piana cez mezzoforte až po fortissimo. Hra vo vysokých polohách je najčastejšie spojená s veľmi silnou expresívnou hrou vo fortissime. Naopak v nízkych polohách hrá často mezzoforte, v pomalých skladbách piano. K hre v piane napomáha príležitostne i dusítko.

Pri speve Armstrong na základe nedomykavosti hlasiviek (hlasivky nepriliehajú ku sebe) tvorí chrapľavý tón. Výrazovo dôležitejšie miesta zdôrazňuje škrteným tónom. Oba druhy tónov sú v danom kontexte zdrojom zábavy, smiechu. (Na rozdiel od Elly Fitzgerald, u ktorej škrtený tón môže zvyšovať dramatickosť.) Podobne ako pri hre na trúbku sa objavujú glissandá, rovnomerné, nerovnomerné vibráto až tremolo, rovný tón sa prakticky nevyskytuje. Pri speve nie sú rytmické akcenty natoľko diferencované ako pri hre na trúbku (neumožňuje to nedomykavosť hlasiviek). Spevák využíva len veľmi jemné akcenty.

Nedomykavosť hlasiviek nedovoľuje spevákovi robiť veľké diferencie v dynamike. Preto spieva väčšinou v mezzoforte a v piane. Celková inštrumentácia hudby závisí od hudobného štýlu – v začiatkoch pôsobenia Louisa Armstronga to bolo obsadenie typické pre tradičný jazz, neskôr pre swing. Príťažlivé kontrastom soundu sú duetá speváka Louisa Armstronga s „ideálnou tvorbou tónu“ Elly Fitzgerald, v ktorých je nápadný rozdiel medzi lyrickým, jemným hlasom speváčky a chrapľavým deformovaným tónom Armstronga.

MILES DAVIS – jeho modifikácie tónu, rytmu, farby a pod. sa menili so štýlom, v ktorom v danom období tvoril. Začiatkom 5O. rokov v súlade s cool jazzovým štýlom používal rovný tón bez vibráta, glissanda a bez dusítka. Jeho hra je celkovo striedma a rozličné druhy artikulácií sa v podstate neobjavujú. Štýl charakterizuje úspornosť, zdržanlivosť vo vyjadrovaní afektu. V rytme sa neobjavujú diferencované akcenty, dynamika skladieb je takmer vždy v mezzoforte. Na rozčlenenie frázy využíva staccato, legato, tenuto a pod. Všetky rytmické artikulácie necháva vyniknúť len v jemných náznakoch. Afektami skladieb sa stávajú smútok, nostalgia, žiaľ… V 6O. rokoch, keď pracuje na bopovej syntéze jazzu, sa jeho prístup k modifikáciám mení. Tón zostáva i naďalej bez vibráta, omnoho častejšie však Miles Davis zachádza počas hry do vysokých polôh, kde rôznym spôsobom deformuje tón, pri čom sa mení jeho farba. Ostrý, kovový, dráždivý tón najčastejšie vo forte tu vyjadruje napätie, je výbušný, expresívny. Dynamický priebeh jeho hry sa spestruje od forte až po piano a môže sa meniť v rámci jednej frázy. Súčasne s dynamikou sa objavuje i rôznorodosť akcentov. Hru obohacujú predchádzajúce techniky hry – legato, staccato, tenuto a pod. Napätie zväčšuje intonačná kolísavosť tónov, pridanie glissand smerom nahor a nadol od základného tónu, príležitostne sa vyskytuje aj trilok. V pomalých skladbách využíva dusítko, ktoré ešte viac obohacuje farbu tónu. Takto vzniknutý tón niekedy pripomína ľudskú reč. Rozprávanie do hudby na začiatku alebo po skončení skladby, sa stáva súčasťou koncertov v období fusion music ako i na zvukovom zázname hudby M. Davisa. Od 70. rokov v období fusion music hrá trúbkár takmer výlučne s dusítkom. Pomáha mu rôzne meniť farbu tónu v súlade s afektom. Ponecháva si predchádzajúci štýl, ku ktorému sa dopracoval – využívanie dynamických odtienkov, rôznorodosť akcentov, ostrosť vo vysokých polohách. Afektami v týchto rokoch sa stávajú už predchádzajúce výrazy – smútok, nostalgia, výbušnosť. Napriek skladbám celkovo zameranými na zvýraznenie rytmu a vypichnutie patternov, zostáva Miles Davis melodikom s nostalgickým výrazom.

Sound hudby Davisa sa menil tiež podľa štýlov, vždy ho však charakterizovala striedmosť. Dovoľuje radšej, aby vynikol zvuk rytmickej sekcie – kontrabasu a bicích nástrojov, než aby jeho hudba bola príliš „vykrášlená farbou“ rôznorodých inštrumentov. V bopovom období pracoval v malých skupinách s obsadením – trúbka, saxofón, klavír, kontrabas, bicie nástroje. Vo fusion music siahol po obsadení trúbka, saxofón, gitara, syntetizátor, klávesové nástroje, basgitara, bicie nástroje, perkusie.

JIMI HENDRIX – v hard rockovom spôsobe hry na gitaru sa prejavovali modifikácie melódie, farby a rytmu. Využíva kontrastne ostrý, svetlý, kovový tón s vrchnými alikvotnými tónmi, ktorý znie piskľavo vo vysokých polohách, oproti tmavšiemu tónu so zamatovým zvukom. Málokedy znie ako rovný tón, takmer vždy je sprevádzaný jemným vibrátom, tremolom, glissandami medzi dvoma rôznymi tónmi, glissandom, ktoré sa odchýli od pôvodného tónu buď smerom hore, alebo dole a znova sa vráti k východiskovému tónu. Objavuje sa i glissando po stupnici v rozsahu oktávy, vo väčšom rozpätí prechádza z jedného tónu do druhého. V hudbe Jimiho Hendrixa nachádzame tiež ornamentiku – trilok, rýchle opakovanie sledu 3 – 5 tónov niekoľkokrát za sebou, rýchle trioly, arpeggio. Gitarista modifikuje tón i elektricky, využívaním wah-wah efektov, echa, spätnej väzby, pri ktorej sú vznikajúce tóny doplnkom melódie danej skladby. Tón môže byť obohatený o nové zvukovo – farebné miesta ťahaním strún, použitím bottle – necku. Ak sa pracuje príležitostne s elektroakustickými zvukmi, tieto úseky znejú tak, aby mal poslucháč dojem, že počuje zvuk v širokom priestore s akusticky veľkou plochou.

V rytme sa prejavuje vplyv blues. Pre rytmické patterny sú typické bluesové rytmy, synkopy, bodkovaný rytmus. V hre Jimiho Hendrixa nachádzame niekoľko druhov akcentov. Gitarista využíva vzájomný kontrast medzi nimi, čím dosahuje gradáciu. Tomu zodpovedá i hra staccato, legato, striedanie akordickej hry (so snahou o zvýraznenie harmónie skadby) s jednohlasou sólovou hrou. Ak dôjde k zastaveniu celého hudobného toku skladby v krátkej pauze (stop time), môže zaznieť glissando elektrifikovanej gitary, prechod bicích nástrojov, alebo výkrik Jimiho Hendrixa – speváka. Potom nastúpi znova celý súbor. Jimi Hendrix občas strieda v skladbe úseky, ktoré obsahujú pattern s úsekmi bez patternu s voľným tempom. V nich sa môže tempo spomaliť alebo zrýchliť na základe podvedome cíteného, alebo i znejúceho beatu bicích a basgitary.

Charakteristický sound tvorí obsadenie elektrickej sólovej gitary, basgitary a bicích nástrojov. Príležitostne sa využívajú aj iné inštrumenty, napr. klávesové nástroje. V úsekoch s voľným tempom je sound elektricky modifikovaný (LP Electric Ladyland, 1968).

Gitara Jimiho Hendrixa a jeho spev znejú miestami unisono. Ako spevák využíva Jimi Hendrix hrudný register⁸so slabým šelestom na hlasivkách.⁹Vo vysokých polohách spieva falzetom. Často sa objavuje rozprávanie, alebo polorecitovaný spev. Podobne ako v hre na gitaru, tak aj v speve sa vyskytuje staccato a rôzne druhy akcentov. Hendrix sa tu však obmedzuje na odspievanie témy. Gitara ako improvizujúci nástroj je bohatšia na rozličné artikulácie ako spev (podľa LP Electric Ladyland, 1968, LP The Jimi Hendrix Experience, 1967).

YNGWEE MALMSTEEN – gitarista kombinuje vo svojej hre klasickú gitarovú techniku typickú pre európsku umelú hudbu s rockovou technikou hry. Podľa toho tvorí i tón, ktorý je jasný, svetlý, asociuje tón akustickej gitary (samozrejme elektricky snímaný). Inokedy používa ostrý piskľavý rockový tón v kontraste s tmavším drsnejším tónom, alebo tón akustickej gitary elektricky modifikovanej, pripomínajúci folkovú gitaru. Ak Malmsteen hrá skladby s citátmi z obdobia európskeho baroka, alebo pasáže, ktoré sú ovplyvnené barokom, používa klasickú prstovú techniku hry s kontrapunkticky vedenými hlasmi (napr. sekvencie v harmónii). Tu sa objavujú arpeggia, flažolety. Malmsteen hrá na gitare vo veľmi rýchlom tempe, v porovnaní s bicími nástrojmi dvojnásobne (niekedy až trojnásobne) rýchlejšom, čím sa zdôrazňuje virtuozita. Objavujú sa tu rôzne technické behy gitary presahujúce rozsah oktávy, opakovanie sledu niekoľkých tónov v rýchlom tempe viac ráz za sebou. Tu využíva výlučne rovný tón bez vibráta. Pri sústredení sa na melódiu, alebo nový nápad sa v dlhšom tóne objavuje vibráto, glissando vychádzajúce z jedného tónu a vzďaľujúce sa od neho smerom nahor, alebo nadol so spätným návratom do pôvodného tónu. Vyskytuje sa i glissando prechádzajúce po stupnici z jedného tónu do druhého. Vibráto a glissandá sa nachádzajú najčastejšie na miestach, kde je tón gitary rockový – ostrý, kovový, piskľavý, alebo s tmavším zafarbením, tak ako to bolo v hre Jimiho Hendrixa. Yngwee Malmsteen však hrá väčšinou jednohlasne až na miesta s klasickou gitarovou technikou s kontrapunkticky vedenými hlasmi.

Sound vychádza z inštrumentácie – sólová gitara, sprievodná gitara, basgitara, bicie nástroje + príležitostne napr. organ, pripomínajúci zvuk chrámovej hudby baroka.

Preferencia virtuozity gitaristu, hra vo veľmi rýchlom tempe, je typická pre vývoj rockovej hudby 80. rokov (pre hru vo veľmi rýchlom tempe sa vytvorilo osobité pomenovanie, tvoriace nový štýl speed metal, virtuozita sa ako druh nástrojového kultu objavuje v štýloch heavy metal, v hre súčasných rockových gitaristov ako napríklad Steve Vai, Joe Satriani…), podobne ako i odklon od typicky černošského rytmického cítenia (zriedkavejší výskyt synkop, bodkovaného rytmu v patternoch, bluesový rytmus sa takmer vôbec nenachádza v hudbe heavy metalu 80. rokov). V porovnaní s hudbou Jimiho Hendrixa je i rytmické frázovanie striedmejšie, nevyužíva natoľko rôzne druhy akcentov. Po stop time nasleduje zvyčajne rýchla technicky bravúrna pasáž gitaristu, po nej znova nástup celej skupiny. Tempo môže byť i voľnejšie – rubatové, na spôsob európskej hudby, kde melódia gitary určuje jeho rýchlosť, spomalenie, zastavenie, rôzne agogické zmeny (podľa LP Rising Force, 1984, LP Trilogy, 1986).

Zhrnutie

V tejto stati sa pokúsime charakterizovať hudobné myslenie (Besseler l978, Burjanek l97O, Eggebrecht l977, Hutter l943, Chailley l965)¹⁰ jazzu a rocku na základe ich vzájomného porovnávania, pričom vychádzame len z predchádzajúcich úvah, týkajúcich sa štruktúry a artikulácie; tvorby tónu, osobitého rytmického frázovania hudobníkov, intonačných odchýlok; výrazu, afektu. Nie je teda cieľom a je i nemožné vyčerpať túto problematiku na základe výskumu jednej roviny hudobných prejavov. Ďalej máme možnosť pokračovať viacerými cestami – jednou z nich je predpoklad, že štruktúra predstavuje totalitu celku a mení sa pri prechode k svojmu pólu – artikulácii. Ďalšia cesta znamená hľadanie nových rovín mimo vzťahu štruktúra – artikulácia, v ktorých sa hudba prejavuje. Bipolarita štruktúra – artikulácia je premietnutím vzťahu skladateľ – interpret, partitúra – hudobná produkcia do jednej roviny. Ďalšie roviny výskumu by sa mohli zamerať napríklad na parametre času – rytmus, metrum, rytmické patterny a parametre priestoru – tonalita, melódia, harmónia…

Jazzová a rocková hudba narábajú s hotovými schémami, šablónami, na ktoré redukujú základný hudobný materiál (melódia, harmónia, rytmus). Rytmická štruktúra v jazze a v rocku je preto často redukovaná na rytmický pattern, melodická štruktúra na rytmicko-melodický vzorec.Rytmický pattern má tendenciu správať sa ako archetyp (prazákladný typ). Jazzová a rocková hudba prejavuje tendenciu k neustálej variabilite a premenlivosti tohto typu hudobnej štruktúry.Výskyt rytmického patternu možno vystopovať v priebehu historického vývoja jazzu a rocku. Zatiaľ čo v jazze sa v rytmickom patterne uplatňuje princíp improvizácie, obmieňania, vytvárania nového tvaru v rámci jednej skladby, v rocku sa v práci s rytmickým patternom viac využíva princíp opakovania.

Rytmicko-melodický vzorec predstavuje určitú formulu, na ktorú sa improvizuje v rockovej hudbe. Pendantom rytmicko-melodického vzorca v jazze je téma určená na improvizáciu. Úlohou hudobníkov je variovať a obmieňať rytmické patterny a melodické vzorce, vytvárať rôzne nuansy v štruktúre, čím vznikajú nové varianty v čase a priestore. Každá hudobná produkcia je len jednou z možných variantov.¹¹V tendencii k variabilite, premenlivosti a obmieňaniu modelov sa prejavuje súvislosť s hudobným myslením kmeňových spoločenstiev a folklórneho myslenia.

V jazze a rocku má svoje osobité miesto princíp opakovania, ako spôsob práce s hudobným materiálom. Zdanlivo protikladná voči variabilite a premenlivosti je tendencia modelov – rytmických patternov, alebo rytmicko-melodických vzorcov, k opakovaniu. Opakovanie rytmického patternu v rocku je najtypickejšie v rámci jednej skladby a hoci v ňom dochádza k rôznym drobným zmenám v detailoch štruktúry, sme pri počúvaní schopní rozpoznať základné kontúry pôvodného rytmického patternu. Pre jazz je charakteristické opakovanie rytmických patternov, ktoré je rozptýlené vo viacerých skladbách v rámci jedného štýlu. Oba typy opakovania sa však vyskytujú ako v jazze tak i v rocku. Rytmicko-melodický model (redukcia melodickej štruktúry) sa v rocku opakuje v rámci jedného štýlu a štýlu z neho odvodeného (napr. punk rock a nová vlna, heavy metal a hard core…).Opakovanie témy a jej harmonickej schémy nastáva v jazze pri improvizácii.

Jazz a rock charakterizuje prevládajúca jednoduchosť hudobnej produkcie v čase a priestore. Celková jednoduchosť sa prejavuje v redukcii štruktúry na schémy a modely, ako i v hudobnej forme. (V jazze sú to väčšinou variácie na tému, vznikajúce pod vplyvom improvizácie, v rocku sú to prevažne piesňové formové útvary). Jednoduchosť štruktúry jazzu a rocku je dôsledkom odlišného vývojového smerovania celej sféry modernej populárnej hudby, sledujúcej primárne artikulácie a až sekundárne logické usporiadanie skladby, hudobnej produkcie, ktorá by inklinovala k usporiadaniu od jednoduchého k zložitému (Erpf 1967, Hutter 1943).

Len tak je možné vysvetliť, prečo po období štrukturálne relatívne komplikovanom nastupuje ďalšie obdobie, ktoré má v programe jednoduchosť, až primitívnosť hudobnej štruktúry – napr. po art rocku punk rock, po bope soul jazz, po free jazze – jazz rock a pod.Jednoduchosť sa objavuje aj v celkovom charaktere afektov, ktoré majú až animálne znaky – bez preferencie estetického zážitku (kinestézia, synestézia, extáza, cit obdivu).

Pre výstavbu skladby je významná zvuková podstata hudby. Jej základom sa stávajú artikulácie, vznikajúce modifikáciou hudobného materiálu.Dochádza k preferencii sonorizmu (tvorba tónu, sound, inštrumentácia, artikulácia a pod.), dynamizmu hudby (rytmický pattern, motorickosť; práca s tempom vo free jazze, speed metale, art rocku; double time, half time a pod.) na úkor štruktúry, tematickej výstavby hudobnej produkcie.

Regionálne členenie hudobnej vedy a hudby na umelú, populárnu, ľudovú a kmeňovú navrhuje O. Elschek v práci Hudobná veda súčasnosti. Dochádza tu aj k terminologickým zmenám, keď na rozdiel od iných autorov (H. Eggebrecht, J. Fukač, I. Poledňák, J. Kotek), zavádzajúcich pojem artificiálna a nonartificiálna hudba, hľadá podrobnejšie a systematickejšie členenie, poskytujúce ďalšie možnosti vnútornej systematiky. Moderná populárna hudba a jazz, inšpirované afroamerickým folklórom, sú tu súčasťou univerzálnej regionálnej sféry populárnej hudby, ktorá sa na rozdiel od modernej populárnej hudby a jazzu môže vyskytovať na rôznych miestach a nie je viazaná prevažne na anglické, americké, či európske územie. In: Elschek, O.: Hudobná veda súčasnosti, systematika, teória, vývin. Veda, Bratislava 1984, s. 58
Hudobný materiál nazýva J. Volek hudobnou paradigmou, alebo dispozičným univerzom. Volek, J.: Struktura a osobnosti hudby, Panton, Praha 1988
Pohybová reakcia na hudbu sa prejavuje už u detí v 2. roku života. Poledňák, I.: ABC, Stručný slovník hudební psychologie. Praha 1984, s. 246;, Teplov, B.M.: Psychologie hudebních schopností. Praha 1965, s. 176 – 181
“Synestézie, souhrnný termín pro percepci, v níž reálný vjem jednoho smyslu je provázen dojmem vjemu jiného smyslu.” Poledňák, I.: ABC, Stručný slovník hudební psychologie, Praha 1984, s. 374
Wicke, P.: Ideologické aspekty rockovej hudby. Medzinárodná muzikologická konferencia o súčasných otázkach modernej populárnej hudby, Bratislava, 26. 5. 1988
“Hudba je – ako iné umenia – uchopenie ideologicky relevantného momentu v procese duchovnoemocionálneho sveta – a samoosvojenie ideálnej reprodukcie určitého materiálno – spoločenského správania sa jednotlivcov, teda je to zvláštna forma spoločenského sebauvedomenia.” Mayer, G.: Zur Bestimmung der ästhetischen Funktion von Musik. In: Musikästhetik in der Diskussion, Vorträge und Diskussionen, herausgegeben von Goldschmidt, H., Knepler, G., VEB, Leipzig 1981, s. 32
Pri rovnomernom vibráte dochádza k periodickému (pravidelnému) modulačnému priebehu. Frekvencia modulačných zmien sa pohybuje v určitých hraničných kmitočtových oblastiach.
Spôsobuje vznik vokálov s tmavším zafarbením. Pri nich vnútorný napínač hlasiviek spôsobuje ich rozkmitanie. Skracuje a zväčšuje ich objem. V európskej hudbe je využitie hrudného registra pri speve typické pre mužské hlasy.
Šelest vzniká, keď pri tvorbe tónu (dyšný tón) uniká vzduch. Je to spôsobené nedomykavosťou hlasiviek (chyba hlasiviek). Tón je zastretý.
Besseler sa zaoberá aj používaním slova hudobná logika u H. Riemanna, snaží sa postrenúť spôsob chápania hudobného myslenia u C. Stumpfa a iných autorov. Besseler sám nehovorí o myslení, alebo logike, ale ako podstatné uvádza “hudobné počúvanie” (musikalische Hören). Besseler, H.: Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte, Leipzig l978
Jazz a rock preto nemôžu byť hudbou notovanou, lebo notácia predstavuje len jeden z možných variantov hudby.

Yvetta Kajanová

Rytmické archetypy v jazze a v rocku…

Periodizácia slovenskej populárnej hudby a jazzu

K periodizácii slovenskej populárnej hudby a jazzu

Vplyv koncertných importovaných podujatí na formovanie slovenskej populárnej hudby…

Vplyv koncertných importovaných podujatí na formovanie slovenskej populárnej hudby. Prienik progresívnych trendov prostredníctvom zahraničných vystúpení do slovenského jazzu, rocku a pop music.

Tvorivosť a inovácie v muzikológii a v trhovom priestore

Axiologické prvky v bipolaritnej hudbe

Axiologické prvky v bipolaritnej¹ hudbe

Štruktúra a artikulácia ako stavebný materiál modernej populárnej hudby a jazzu

Štruktúra

Artikulácia

Bipolarita štruktúra – artikulácia

Afekt ako psychologicko-estetická kategória a jeho rozličné prejavy v jazze a v rocku

Artikulácie vznikajúce modifikáciou melódie a farby

Príklad č. 1

Príklad č. 2

Zhrnutie

Najnovšie články

Odkazy

Vplyv koncertných importovaných podujatí na formovanie slovenskej populárnej hudby. Prienik progresívnych trendov prostredníctvom zahraničných vystúpení do slovenského jazzu, rocku a pop music.

Axiologické prvky v bipolaritnej1 hudbe

Štruktúra

Artikulácia

Bipolarita štruktúra – artikulácia

Afekt ako psychologicko-estetická kategória a jeho rozličné prejavy v jazze a v rocku

Artikulácie vznikajúce modifikáciou melódie a farby

Príklad č. 1

Príklad č. 2

Zhrnutie

Najnovšie články

Odkazy

Axiologické prvky v bipolaritnej¹ hudbe